Category: سينما ومسرح

​​​​​​​​​​​
ليبيا مائة عام من المسرح”1908م- 2008م”أوهكذا تكلم المسرحيون -2-54 – نوري عبدالدائم
*****************​​​​*********************​

” الميت الحي ” .. عندما يفقد الإنسان إنسانيته
بقلم / نجيب نجم

الموت بتعريفه المطلق دلالة على انفصال الروح عن الجسد وتعطل كل أجهزة الاحساس والشعور لدى الإنسان ولكن هذه
الصفة تطلق مجازاً على الكائن البشري الذي ينبض قلبه وتتحرك أعضاؤه من دون أن يدرك مجريات الأمور المحيطة به
وتتعطل مراكز الحس لديه وتعمى بصيرته عن تمييز الأشياء ويحق عليه القول بأنه ” الميت الحي ” .
كثيراً ما تتضارب الآراء وتحتدم المناقشات الجدلية حول الانفصال الواضح بين جذور الماضي وبراعم الحاضر وأزهار
المستقبل بحيث تبدو معالم الحياة وكأنها سلسلة مفصولة الحلقات كل منها يعتبر الأخرى في عداد الموتى على الرغم
من وجودها في بحر الحياة الديناميكي وتلقى كل حلقة بأوزار هذا الأمر على الأخرى.
ويتبادر إلى الذهن المحلل والمدقق السؤال عن السبب الحقيقي لهذا الانفصال هل هو من ذات الحلقة أم من
المتغيرات التي تطرأ بجنون على الساحة.
حول هذه المفاهيم والتساؤلات جاءت صياغة مسرحية (الحي الميت) للأديب الفنان (محمد العلاقي) قدمها معهد جمال
الدين الميلادي ممثلاً لدولة (ليبيا) في مهرجان (أيام قرطاج المسرحية 93) داخل المسابقة الرسمية.
تتصدر الفراغ المسرحي لوحة لبنايات إحدى المدن يغلفها السكون وفي المقدمة وجه لفتاة بزيها الدال على زمن
الماضي تحجرت عيونها وبدت نظراتها الزائغة وهي شاردة كمن يحاول اختراق حاجز الزمن والاطلال على ما يدور في
الساحة في الوقت المعاصر ويصاحب ذلك نبرات وترية لموسيقا هائمة في فراغ المجهول.
تبدأ اللوحة في التشقق وتظهر من هذه الشقوق بالتتابع أقدام لشاب وجه لشخص يطلق عليه لقب (الحاج) جسد نصفي
لشخص يطلق عليه (الشيخ) ثم جسد فتاة وفي حركة ترقب وتأمل ذات إيقاع بطيء تبدو علامات الحذر من خروج هذه
المجموعة من عالم الماضي البعيد إلى دائرة الواقع.
تستمر حركة الظهور لهذه الأشخاص رويداً رويداً إلى أن تتجسد كاملة في فراغ المنصة ويقفون على مسافات متباينة
حول تابوت مغلق يتوسط المنصة وتستمر حركة الترقب مع الدوران واحتلال الأماكن بالتبادل على غرار لعبة الكراسي
الموسيقية ويبدو خلال هذه الحركة مدى التنافر بين أطراف اللعبة.
لعبة التابوت
يجلس الرجال الثلاثة فوق التابوت ومازالت علامات التنافر بادية عليهم بينما تقف الفتاة في عمق منصة المسرح
وعيناها تجولان في المكان في محاولة للتعرف إلى أسرار العالم المعاصر وبعد فترة من هذا الجو السائد على
المكان تبدأ عمليات المناقشة حول رفع هذا التابوت من مكانه وتنتحيه إلى مكان آخر حتى لا يعوق حركة البحث
والتقصي عن اسرار الحياة السائدة في المكان.
وتنطلق عبارات التحاور بين الحاج والشاب في صراع محتدم:
-لابد من نقله من جهة اليسار إلى جهة اليمين.
-لا يجب نقله من جهة اليمين إلى جهة اليسار.
-أنا مصر على نقله من جهة اليسار إلى جهة اليمين.
-أنا أيضاً مصر على نقله من جهة اليمين إلى جهة اليسار.
يحاول (الشيخ) أن يقرب وجهات النظر بينهما ولكن من دون جدوى فكل منهما مصر على رأيه ولا يقبل التنازل للآخر
ويقف (الشيخ) في اتجاه الماهدين ويطلب منهما النظر إلى أن ما هو يمين بالنسبة إليهما هو يسار بالنسبة إلى
المشاهدين ويقتنع الاثنان بوجهة النظر التي تحقق رغبة كل منهما من دون أي تنازل.
يقوم الثلاثة بنقل (التابوت) إلى إحدى الجهات وابقائه في مكانه ثم يعاودون رحلة البحث في فراغ الساحة وتعود
المناقشات بينهما حول الاحتفالية الخاصة بالتابوت وتعود عمليات التضادي في رغبة كل منهما في إلقاء أغنية
معينة وتبرز إلى أرض الواقع مدى الاختلاف في الآراء لمجرد الاختلاف وعدم القدرة على الاتفاق على رأي واحد بينما
تصرخ (الفتاة) معلنة أنها لا تفهم شيئاً مما يدور.
تتطرق الاحداث الجدلية إلى خصائص الأشياء التي تمر في الحياة اليومية حيث تبرز أمنيات كل منهم في تصور للحياة
التي يريدها وتلقى ظلالا حول العبث الذي يسود النظريات والعقائد والمعتقدات ومدى ما جنح إليه العقل من تصورات
خيالية لا تمت للواقع بصلة كل هذا والفتاة مازالت على صراخها وقولها إنها لا تفهم شيئاً.
تتجه أنظار الرجلين (الحاج والشاب) إلى (الفتاة) وتلمع في الأعني رغبات الشهوة والرغبة في الاستحواذ عليها
وتنتقل هذه المشاعر إلى قلبها وينتابها الرعب والفزع ونراها وهي تجري خلف اللوحة هرباً من تلك الرغبة الزائغة
في أعين (الحاج) بينما نجد (الشاب) يصعد درجات ملتصقة بجانب اللوحة في محاولة لاعتلاء القمة الحاكمة على
بنايات المدينة الساكنة وكلما اقترب من الفتاة ناداها (اصعدي معي .. سوف تكونين في أمان معي) ولكنها مازالت
على حذرها ومخاوفها وترفض الانصياع لرغبات كل منهما معلنة إنها لا تفهم شيئاً مما تسمع.
يخلع (الشيخ) عمامته ويبدو على حقيقته المغلفة وراء القناع الذي يرتديه وتنتابه أيضاً نفس الرغبة في الاستحواذ
على الفتاة ويستمر الصراع بين الرجال الثلاثة وبين الفتاة التي تحاول أن تجد لها ملاذ يكفل لها الأمن من الأطماع
البربرية.
ينشق التابوت وسط ذهول الأربعة الموجودين ويخرج منه جسد يتحرك في شكل الإسان الآلي وبعد فترة من الخوف الذي يعم
المكان تتم عدة محاورات بين الموجودين وبين الميت الآلي يتضح منها عدم إمكانية التفاهم حيث فقد ذلك الميت كل
أسباب ومسببات الحياة فهو بل عقل يفكر وليست لديه أي بادرة من بوادر الاحساس وكأنه قد تحول من حالة الحياة
الحقيقية إلي حالة الحياة الإكلينيكية حيث يتحرك آلياً بطريقة البرمجة.
يتراجع الأفراد الأربعة بنفس إيقاع الظهور إلى اللوحة وتبدأ عمليات الاختفاء التدريجية والتي تعيدهم إلى الحالة
الأولى التي ظهروا عليها مع رفضهم لهذا الواقع المشين وتوعدهم بضرورة العودة مرة أخرى وهم أقوى على السيطرة
الكاملة على هذا الواقع وتغييره وإعادة الصورة الجميلة للإنان الذي يحيا بالصورة اللائقة المحملة بالاحساس
والشعور بالذات والقيم والعادات والبعد عن كل المساوئ التي فرضها متغير القوة الواحدة في هذا العصر بحيث حكم
على الإنسن أن يكون الميت الحي.
التأليف
كاتب النص هو الفنان “محمد العلاقي” رئيس قسم الدراما بمعهد جمال الدين الميلادي ، وهذه هي التجربة الأولى في
مجال التأليف المسرحي ، ولعل ثقافته وأفكاره في الحياة ،ورحلة معاناته الذاتية ، وتفاعله مع واقع مجتمعه ،
وما يدور فيه من متغيرات مفروضة جعلته يحدد الهدف الأساس لموضوع مسرحيته ، فاختار الإنسان كقيمة اصطفاها
الخالق وأولاها الخلافة في الأرض وفضلها على سائر المخلوقات ، حيث خصه بالعقل والتفكير والاحساس ،وحاول أن يجعل
منه العمود الفقري لرؤيته المسرحية .
كان تصوره لحقبة الماضي ،وما تحمله من قيم واخلاقيات ، في منتهي الذكاء والتصوير المسرحي المحنك ، حيث جعله
باديا وكأنه صورة رسمها رسام وأبرز فيها جماليات ذلك الزمن ، وصدّر فيه وجه “الفتاة” الدالة كرمز على الوطن ،
وهي ذات عينين واسعتين جامدتين ، تبحثان عن ذلك العالم الحالي المجهول ، المليء بكل التناقضات ، كما أوجد
الخلفية الدالة على البنايات المحتفظة بجمالياتها ، ولكن في جمود باعث على الأسى لما هو دائر حاليا من تشويه
لكل ماهو جميل .
عندما دبت الحياة في احداث القادمين من الماضي ،ولدى انصهارهم مع الواقع الحالي ، تغلغلت في نفوسهم
المتناقضات والمشاحنات ، نتيجة للخلاف والشقاق الذي أكدته القوة لواحدة ، وأصرت على بذره في النفوس ، حتى
تحقق مبدأ ” فرق تسد” .. وبهذا التصوير يدق الكاتب ناقوس الخطر ، ويطلق إشارات التحذير مبينا مغبة هذا
الاختلاف والوقوع في منزلق ” الاتفاق على عدم الاتفاق”.
أوضح الكاتب في أسلوب رمزي واضح وغير مبهم مدى سيطرة الأهواء الشخصية ، والرغبات الذاتية والاطماع الأنانية ،
التي تسود المجتمع ، حيث يحاول كل فرد ان يحقق مصالحه الشخصية من دون الالتفات إلى المجتمع وصالحه كوحدة
متكاملة ،وذلك من خلال مشاهد مجادلات السيطرة على ” الفتاة”، باعتبارها رمزاً “للوطن” كما كشف المستور خلف
الأقنعة التي يرتديها الأفراد لإخفاء تلك المطامع والأهواء.
وصلت ذروة الحبكة الدرامية ، وتحقيق الهدف المنشود ، من خلال تجسيد شخصية الجسد الخارج من التابوت ،والذي
يتحرك آليا ،وهو بذلك يقرر حقيقة ربما غفلت عن الكثير ،والتي توضح مدى ماوصل إليه الإنسان في الوقت المعاصر ،
خصوصاً في دول العالم الثالث ، من فقدانه للإحساس والتفهم لما يدور حوله ،وضعفه وخنوعه أمام تلك القوى
المسيطرة ،وتفككه كإنسان يحمل قيماً وأخلاقيات ، كما يترحم على الصورة التي كانت عليها البشرية في الزمن
الماضي ويطلق شعارا هاما بأن الإنسان إذا ما فقد جذوره وانتماءه لقيمه وعاداته وتقاليده فانه من دون شك ”
الميت الحي”.
الصورة التي جاءت عليها الصياغة المسرحية ، من حيث الاعتماد على الحركة والانفعالات للشخوص ،وقلة الحوار اللفظي
، تدل دلالة كافية على تمكن المؤلف من أدوات اللعبة المسرحية بكل أبعادها ، ومعرفته الجيدة لإطلاق الفنان
لفكرته للتجسد على منصة العرض ، وهو باستخدامه للمزج بين الرمز والواقع يؤكد نضجه الفني وقدرته العالية
كمؤلف مسرحي على مستوى عال من الكفاءة .
الممثلون
عبد الله الأزهري “الشيخ ” ممثل خفيف الظل ، له حضور مسرحي متوهج تفهم أبعاد الشخصية بكل متناقضاتها ، وبرع في
إبراز كل جوانبها ، واستطاع ان يجسد الانفعالات الداخلية بشكل ساخر وأسلوب سلس أوصله لقلوب المشاهدين .
محمد عثمان ” الشاب” وجه معبر قادر على إبراز الايماءات الموحية بمدلول الموقف ، متمكن من التلاعب الصوتى
تفوق على نفسه في المحاورات المتناقضة مع “الحاج” وأكد ذاته كممثل واعد في حواره مع “الفتاة ” عندما كان
يحاول بث الأمان لديها ،وهو مكسب حقيقي للمسرح الليبي .
عائشة عثمان “الفتاة” على الرغم من صغر المساحة الممنوحة لها ، إلا أنها استطاعت بكفاءة تجسيد الشخصية من خلال
نظرات عينيها الزائغة ، وحركات أطرافها الواعية بكل الانفعالات التي أرادها مؤلف النص ، وتبشر بكل الخير
كممثلة مثقفة مدركة لكل أدوات الفن المسرحي.
عبد الحميد التائب “الحاج” ممثل متمرس ، راسخ القدم ، قادر على التحكم في مخارج الألفاظ ، والتدرج في درجات
التعبير الصوتي ، أبرز شخصية الطامع الانتهازي بشكل متميز استحق التقدير والإشادة .
محمد العجيلي “الميت” على الرغم من صعوبة الدور ، والاعتماد على التعبير الحركي فقط ، إلا أنه انتزع إعجاب
المشاهدين وتصفيقهم أكثر من مرة ، وأثبت انه ممثل إيمائي من الطراز الأول .
الإخراج
تعامل الفنان ” محمد العلاقي” مع النص من خلال مخزونه الأكاديمي ودراساته المتعددة وأستاذيته بمعهد جمال الدين
، وحدد أسلوبه الإخراجي من خلال عملية المزج بين الرمزية والواقع ،وروح الكباريه السياسي.. ولعل نجاحه في ذلك
يرجع الى كونه المخرج الأصلي على الورق ، الذي ألفه وحرك شخوصه قبل ان تتم عملية التشخيص ،وبذلك جاءت قدرته
القائمة في إحكام قبضته على حركة الممثلين ، وإبرازه للكادر المسرحي بكل جمالياته ..من حيث التلاحم بين
الديكور والأشخاص والتغليف الموسيقي ، كما استخدم الإضاءة استخداما علميا ، بحيث أصبحت شخصا حياً يتحرك ويتفاعل
مع الممثلين ،وليس هناك شك في انه ضرب مثلاً أمام كوكبة المخرجين من جميع أنحاء العالم في أيام قرطاج على
كفاءة ومقدرة المخرج الليبي العالمية .
ويجدر التنويه إلى أن عرض “الميت الحي” يعتبر نموذجاً مشرفا لمدى ما وصل إليه فن المسرح الليبي ، الذي فرض
نفسه على ساحة المهرجان الدولية .

​​​​​​​​​​​
ليبيا مائة عام من المسرح”1908م- 2008م”أوهكذا تكلم المسرحيون -2-52 – نوري عبدالدائم
*****************​​​​*********************​

مسرحية جالو
بقلم / أبوالقاسم فرنانة
مسرحية ( جالو ) تأليف منصور أبوشناف
إخراج : محمد العلاقي
المسرحية مطبوعة بالحاسوب وعدد صفحاتها (25) صفحة من حجم ( A-4 ) وشخصياتها / السلطان ، السلطانة ، الجارية
، قائد الجند ، الشيخ ، العميان ، الدليل المنادي ، الرجل المحذر ، الزوجة ، ومجاميع الأهالي .
زمن العرض : ( 75 دقيقة )
وقد عرضت عام 1998 على مسرح الكشاف
حكاية النص :
حكاية لمدينة تتحول إلى صحراء بعد أن تصاب بالتصحر ، بسبب الإهمال ومحاربة الطبيعة ، تمثل ذلك في اقتلاع
أشجارها وإزالة غطائها النباتي ، والسلطان الغارق في ملذاته وعبثه ولهوه حيث أصبح ألعوبة في يد الطامعين
والمستفيدين من هذه الحالة التي وصلت إليها البلاد ، فالشيخ الذي لم يعرف من أي مكان قادم استطاع بأساليبه
المشبوهة المتمثلة في استعماله لعدد من الحيل فتارة بدهائه وأخرى بشعوذته ، إلى أن ينتزع ثقة السلطان الذي
أطلق يده في البلاد فعاث فيها فساداً دمر أرضها وسجن وقتل الشرفاء من أهل البلاد ، فبعد أن جرد الأرض من غطائها
النباتي ، تعرضت للعواصف الرملية ، فزحفت عليها الرمال من كل اتجاه حتى أصيبت بالتصحر ، فتركها سكانها
ورحلوا عنها مهاجرين طلباً للنجاة ، وبهذه النهاية المأساوية تبدأ قصة ( جالو (.
حكاية العرض :
يبدأ العرض بصياح وصوت أحد الشخصيات ، وهو يجري يميناً ويساراً في حالة هلع وخوف ، وبعده نرى شخصيات أخرى
تتجمع حوله ، وهنا يتضح أن هذه الشخصية المذعورة هي شخصية السلطان وهو قائم مفزوعاً من نومه بسبب كابوس كان
يأتيه بين فترة وأخرى حيث كان يرى أن أشخاصاً يحاولون قتله ، فيتم إعادة الملك إلى القصر محمولاً تصاحبه
إيقاعات الدفوف والتي تؤكد أنه مصاب بشيء من الجنون فبعد أن يوضع كرسيه المستطيل تضاء الخلفية فتدخل الجارية
التي تحكي له قصة من قصص ألف ليلة وليلة حتى ينام فتنسحب هي وتعود إلى مكانها تطفأ الإضاءة على الستارة
الخلفية فتضاء المقدمة حيث تدخل شخصيتان هما شخصية الزوج والزوجة يربطهما حبل ثم نشاهد دخول يمسك كل منهما
بعصا يتلمسان بهما الطريق فيتضح أنهما أعميان يسيران في الطريق متجهان إلى المدينة إلى أن يخرجا من الخشبة ،
ثم تطفأ إضاءة المقدمة ، وتضاء الخلفية لنعود إلى السلطان والجارية التي تقوم بالرقص له وهو يغني من جديد
وتضاء المقدمة تدخل شخصية الشيخ الذي يستعرض خشبة المسرح ثم يدخل عليه أحد الأهالي يطالب الناس بحماية الأرض
وهنا تبدأ الأحداث تأخذ شكل الصراع بين الخير والشر ، وتستمر الأحداث وتبدأ في التصاعد حتى تصل نهايتها بتعرض
البلاد للتصحر ، وهجرة السكان ويختار المخرج النهاية بأن وضع نخلة متكاملة الشكل وبجوارها نخلة منزوعة الرأس
، والرجل متكور تحتها تحاصرهم دائرة الإضاءة في وسط خواء مظلم في الفضاء المسرحي .
التكوين التشكيلي للعرض
تكوين المنظر
اعتمد المخرج لإيصال رؤيته ومضمون النص حول التصحر على ترك الفضاء خالياً من المناظر إلا القليل منها وهذا يعبر
عن دلالة واضحة لمسألة التصحر ، فيرى المخرج في فضاء المسرح المدينة بكاملها وحتى كرسي السلطان وضعه في فضاء
خالٍ أيضاً من أي مناظر ، وهنا يؤكد مرة أخرى أن التصحر لا يمس المدينة فقط ، بل يصل أيضاً حتى لداخل القصر رغم
ترف الحياة التي يعيشها السلطان ، هذا التكوين العام للخشبة لم يتناقض مطلقاً مع فكرة النص بل أكدها
وباعتماده على الستائر الخلفية الشفافة التي تجرى فيها أحداث القصر أكدت أنه لا عازل بين الداخل والخارج أو
بين القصر وما يعيشه بقية العامة كما أن تقسيم الخشبة بخطوط أفقية من خلال ستائر الخلفية وإيصالها بنقطة
الوسط ثم المقدمة إلى أن تصل المتفرج دخل الذي أيضاً ، وعندما يختم المخرج تكوينه في نهاية العرض بمنظر لشجرة
نخيل وهي تنمو بالتدريج حتى تحتل منتصف أعلى الفضاء المسرحي ، ليدل رغم هذه الحالة البائسة التي وصلت إليها
المدينة وليبعث شيئاً من الأمل في المستقبل أنه رغم هذا التصحر قد تنمو شجرة .
تكوين السلطان والحاشية :
من خلال وجود الكرسي المستطيل يمكن أن نستدل على شخصية السلطان فهذا الكرسي الذي يستخدم مرة كرسي الحكم ومرة
أخرى كسرير وذلك لبلورة فكرة مفادها يوضح أن السلطان قد اختلطت عليه الأمور ، ولا يفصل بين عمله كسلطان يرعى
أمور الناس وشؤونهم ، وبين تصرفاته الشخصية التي تتمثل في لهوه وعبثه .
كما أن حركة السلطان وما يحدثه من تكوينات في أشكال خطوط متعرجة أو دائرية أو متقطعة من خلال قفزة تعطي دلالات
ومعاني واضحة على اهتزاز هذه الشخصية وضعفها ، فمن خلال علاقتها ببقية الحاشية نكشف سذاجتها أيضاً ، ويؤكد
المخرج في تكوينات متعددة فتارة يضعه ملقى على ظهره في وسط الكرسي وهو يحرك قدميه إلى الفضاء ، وكأنه طفل
صغير يلهو في سريره ، وتارة أخرى يجعله يجري على خشبة المسرح يميناً ويساراً وأخرى يرقص أمام الجارية ومن خلال
التكوين الذي تنوع نلاحظ أنه جاء كاشفاً عن الحالة النفسية للسلطان باعتباره يمثل القوة إلا أنه مضطرب في حالات
متعددة عبر عنها التكوين ، من خلال جعل حركة السلطان غير المتزنة لا تعبر عن تناقض بين السلطان من جهة وما
يمكن أن يؤول إليه الحال من جهة ثانية ، والحاشية المتكونة من قائد الحرس والسلطانة والطبيب تمثل كتلة
متحركة تشكل تكويناتها وفق حركة السلطان وهذا يدل بلا شك على التعبدية وامتساخ الشخصيات في وجود السلطان ورغم
أن هذه الشخصيات تستغل قربها من السلطان في تحقيق أغراضها الخاصة على المصلحة العامة إلا أنها تنازلت عن
وجودها وشخصيتها ، فتحولت وأصبحت بدون ملامح تميزها .
تكوين الزوج والزوجة
يبدأ تكوين الزوج والزوجة بدخولهما من وسط يسار المسرح وهما مربوطان بحبل وهي دلالة أراد المخرج أن يشير بها
إلى الرابطة الزوجية كل واحد منهما يجر الآخر وكل واحد لا خلاص له من الآخر ، هذا الشكل في التكوين الذي يعتبر
دلالة ثابتة في العرض حيث أضحى الحبل وسيلة تعبير عن حالات الشد والتأزم ، واتضح ذلك عندما يكون الزوجان بحالة
صدام يشد الحبل ذا اللون الأبيض ويكون بالخط المستقيم الذي يربط كل الكتلتين )الرجل والمرأة( واتخذ الحبل
خطاً مرناً منحنياً أو شبه دائري في حالة السكينة بين الزوجين وأحياناً يتغير التكوين بتغير أوضاع جسدي الممثلين
ففي التكوين الذي يجلس فيه كلاهما تقف فيه المرأة فجأة ، وتتحرك بسرعة كبيرة بينما الرجل جالس في مكانه فيشكل
تكوين للحبل بخط مائل الذي يبرز فيه علبة تكويناً المرأة ومن خلال الحبل عبر ترسيخ الخط المائل من الأعلى ممثلاًِ
بالمرأة نزولاً إلى الرجل وهو تعبير صدامي عن خط الصراع بين الرجل والمرأة وغلبة أحدهما على الآخر علي الرغم من
كونهما مربوطتان بحبل – وهو الرباط العائلي ، الذي أظهر أنه رباطاً لا يمكن فكه أو التخلص منه وبذلك أثبت
التكوين أن العلاقة الزوجية ثبت وإن كانت خياراً إرادياً فإنها اكتسبت في مدلولها إرادة قدرية وبالصدد نفسه قال
المخرج عن فكرة استخدام الحبل ( إنها من تأثيرات مريحة وفي انتظار كودوت ، فهناك شخصية بوزودلاكي المربوطين
بحبل .
تكوين الإضاءة
يبدأ هذا التكوين بإضاءة خلفية الستارة الشفافة ببقعة إضاءة صفراء على كرسي السلطان تحاصر السلطان في دائرة
كبيرة متشتتة أي غير واضحة المعالم دلالة على عدم وضوح شخصية السلطان وانحساره في شهواته الخاصة كما استعملت
بقع الإضاءة في أكثر من تكويتن وأكثر من حدث وجاء لغرض حصر المشاهد وعزلها عن الفضاء العام . وأيضاً للدلالة
على الخصوصية ، وجاء هذا في إضاءة الزوج وزوجته وهما يجلسان وسط يسار المسرح عندما كانا يتحدثان عن شؤون
حياتهما الخاصة ، كما استعملت أيضاً في المشهد الأخير عندما سلطت دائرة كبيرة من الإضاءة في تكوين النخلة
وكانت هذه دلالة على انحسار البقعة الخضراء بعد زحف التصحر ، وأعطت الإضاءة أيضاً أشكالاً جمالية في تكوينات
الظلال من خلال استغلالها خلف الستارة الشفافة فكان استخدام الظلال لتكوينات الناس لتوجيه الانتباه للحركة
والأشكال ولإمكانية تغيير الحجم من خلال قرب الممثل أو بعده من مصدر الضوء لهذا ظهرت الأشكال بتعبير درامي لوصف
حركة الهجرة وتجلي المضمون من خلال طبيعة حركة خطوط الأجساد والتي تميزت بالتنوع والتشابك ، وكان ذلك لإعطاء
مدلول عن طابع الحياة وتنوعها ، وحدتها وصرامتها ، فالحياة تتميز بالصلابة من خلال حركة الأيدي الباحثة عن
الرزق ، إذا ما قورن هذا التكوين بالتكوين الذي سبقه ممثلاً بالسلطان ووجد الباحث أن تناقض التكوينات إنما
يأتي من خلال التناقض بين عالم السلطان وعالم الفقراء .
تكوين الألوان
أما تكوين الألوان فتعدد استخدامها في اللون الأحمر الذي تمثل في أزياء السلطان وكرسي العرش والذي يعد رمز
الهيمنة والتسلط والدموية والعنف ، أما الألوان التي استخدمها العامة كانت تتراوح بين اللون الأسود والرمادي ،
والتي تعبر عن الحزن والأسى والقهر والحاجة كما تم الاعتماد على اللون الأصفر ، من خلال الإضاءة ، للتعبير عن
الصحراء أو التصحر ، أما اللون الأخضر فلم يستعمل إلا في التكوين الأخير الذي تمثل في النخلة التي عبرت عن الأمل
الجديد في الحياة.
تكويت التصحر
حاول المخرج أن يخلق جواً درامياً من خلال العواصف التي جعلت الأشياء تتطاير في الفضاء مثل بعض الأشواك ، ووافق
الصورة وميض للإضاءة وأصوات تدل على التفرع ، وزاد من ثقل الصورة وعمقها تدرج بعض الشخصيات تأكيداً على حالة
التصحر.
تكوين النخلة
اجتهد المخرج بإضفاء الأمل من بقعة ضوء تشكل دائرة تأخذ بالاتساع فتظهر نخلة تبدأ بالنمو ، حتى تأخذ حيزاً
واضحاً وكاملاً ، وبجوارها جدع نخلة مقطوعة الرأس .
إن تكوين النخلة هو صورة لمضمون عملية البناء التي يأمل المخرج إشاعتها مضموناً لعرضه ، وهذه الصورة البسيطة
العميقة في التعبير عن حالة النمو والتطور وفرض الإنسان لإرادته على الرغم مما يحيط الطبيعة من تصحر أو فرض أو
هيمنة وبهذا الصدد قال المخرج ( النخلة رمز للحياة وهي رمز الوجود ، والوجود هو الإنسان ) . إن انفتاح معنى
الصورة الدرامية ، قد يتجاوز الدلالة المشار إليها ذلك لأن تثبيت معنى الصورة تعني تثبيتاً للعرض ذاته لهذا فإن
صورة العرض في حركة النخلة من الأسفل إلى الأعلى وهذه الحركة للتكوين في فضاء المسرح منحت حيوية عالية للصورة
ولمضمونها الذي سعى المخرج إلى إيصاله من أن الفكر البشري يتميز بالتدفق والحيوية ويقاوم حالات التيبس
والجفاف مثلما يقاوم فكرة الموت والإنسان على قيد الحياة ، وأن العواصف لن تهز النمو وإن الانتهاك البشري مهما
بلغ لن يقطع كل الآمال .
الهوامش :
– مأخوذة عن قصة مراكب السلطان ، للكاتب الصادق النيهوم ، وهي مجموعة قصصية من قصص الأطفال منشورات دار
الحقيقة بنغازي.
– محمد العلاقي ، مقابلة شخصية طرابلس 2005/2/22 ف
– محمد العلاقي ، مقابلة شخصية

​​​​​​​​​​​
ليبيا مائة عام من المسرح”1908م- 2008م”أوهكذا تكلم المسرحيون -2-52 – نوري عبدالدائم
*****************​​​​*********************​

من مداخلات (المهرجان الوطني الخامس للفنون المسرحية
ملاحظات وتساؤلات حول النص المسرحي
بقلم / سعيد السراج
من خلال متابعتي لعروض المهرجان الوطني الخامس للفنون المسرحية لاحظت وبوضوح كامل غياب النص المحلي ليس هذا
تعصباً ولكنه أمر يدعو إلي وضع إشارة استفهام إن لم تعقبها إشارة تعجب إنها ملاحظة أولى..
أهو عدم وجود من يكتب؟ علماً بأن اسماء كثيرة سابقة ولاحقة وعلى مستويات متباينة كتبت وكتبت للمسرح.
هل إن ما كتب غير صالح للعرض من الوجهة الفنية؟ وهنا يجب نقده قصد الرفع به.
أم أن ما تناوله التأليف الليبي من موضوعات ليس هو المستهدف؟ وقفة جادة واضحة لنعيد القطار إلى مساره أو
نعيد المسار الصحيح إلى القطار.
هذا إذا أردنا أن نخلق مؤلفاً مسرحياً محلياً ونأخذ بيد المتميزين والموهوبين وما لم نتح الظروف الملائمة لعمل
هؤلاء وخلق الجو المساعد لإظهار مواهبهم وتنميتها وصقلها فستنطفئ شعلتهم ويجمد عطاؤهم حتماً.
ولذلك علينا أن لا نكتفي بالمسابقات والمهرجانات والتظاهرات الموسيقية ونركن إليها بل نتابع المتميزين
نطالبهم ونشد أزرهم ويجب ألا نفهم من هذا أنه تعصب أو إقليمية فالموضوع أبعد عن ذلك بكثير وأرفع.
لا مانع من تقديم النص العربي أو العالمي على شرط أن تتناوله اليد الليبية بالتحوير والتهذيب إذا لزم الأمر
ليتلاءم مع جمهورنا عامة وانتقاء النصوص التي تخدم هدفاً وتمتع جمهوراً.
إن التلييب والاقتباس مرحلة مرت بنا وأفادتنا ومازلنا في حاجة إليها ولا تعيبنا وتنقص من قيمتنا فالمبادئ
النبيلة والقيم والصور والنماذج الأنسانية موجودة في كل مكان تبقى مسألة اللغة أكثر العروض كانت بالفصحى ولا
أعتراض على ذلك مادام الموضوع والخاصية تتطلب ذلك والأفضل في نظري ما يكون قريباً من الجماهير فلا فصحى قحطانية
ولا عامية مبتذلة هابطة وربما كانت (فصعامية) أي بين بين كما يقولون.
الملاحظة الثانية:
من خلال العروض المقدمة أيضاً لوحظ على أكثرها اللون التجريدي أو الرمزي أو التجريبي وما إليه من المستحدثات
الفنية وكأن المسرح الليبي والجمهور الليبي تجاوز الأعمال الطبيعية والواقعية ولم ينقصه غير هذه الألوان التي
تحتاج إلى جمهور خاص وفهم خاص ومع احترامي الشديد وتقديري للجهود المبذولة ووجهات الرأي المخالفة فأني مازلت
أرى أن القاعدة الأساسية الأولي في خلق مسرح (نصاً وعرضاً وجمهوراً) هي الواقعية والطبيعية المنسابة مع الحياة
المعاشة والمتفاعلة مع قاعدة المتفرجين العريضة.
إذاً علينا أن نفهم جيداً ماذا نريد أن نوصل عن طريق المسرح فالمسرح أداة، وأداة جيدة ولابد من أن نعرف من
نخاطب أو من نريد أن نخاطب بعبارة أخرى حتى ننتقي الزاوية التي نريد طرح الموضوع من خلالها كما ننتقي أسلوب
العرض ولغته لنكون مؤثرين.
وما لم نأخذ الموضوع بهذا الأسلوب فإننا لن نتقدم خطوة وسيبقى الوضع ارتجالاً وسطحية وسنخسر بقية القاعدة
الجماهيرية وبعدها سينعت مسرحنا حتماً بـ(المسرح المطلق) حيث لا لون له ولا طعم ولا رائحة ويتيه بدون هوية.
أما المسرح الرمزي والتجريدي والتجريبي وما إليه فلا يجب أن يكون قاعدة انطلاقنا فهو مسرح النخبة وربما نخبة
النخبة ويمكن عرضه استثناء ولفئة خاصة قصد الدراسة والاطلاع وربما الامتاع اللهم إلا إذا أردنا أن نخادع أنفسنا
بحجة التطور.
الملاحظة الثالثة:
مما قدم من عروض في المهرجان حتى الآن يلاحظ أن الموضوع الذي تناولته أكثر النصوص كان واحداً علماً بأن
واقعنا الليبي مليء بالأحداث وهناك عشرات الموضوعات من صميم مجتمعنا سلوكاً وتراثاً وتطلعاً يمكن تناولها.
ومع ذلك فقد تم تناوله بأسلوب غير موضوعي وفاقد للصدق في أكثر الأعمال وأريد أن أطرح سؤالاً طالما طرحته على
نفسي ولم أجد له جواباً بعد.
هل يشترط في من يؤلف للمسرح أن يكون مؤمناً بمضمون ما يقدم ويحسه ويعتقده ليتفاعل معه؟ أم أنه كأي صانع ماهر
له القدرة على إرضاء من يصنع له بغض النظر عن ذوقه الخاص؟
أو كأي شاعر يصور لك لوعة الفراق وشوق اللقاء وعذاب العاشق والمعشوق وحزن المحروم وذل المحتاج كأبلغ ما
يكون التعبير وهو خلو من كل هذه الأحاسيس؟
أو في صورة أخرى كالمحامي القدير الذي يمكنه الترافع عن خصمين أيهما أسبق إليه وحجة بالغة ومنطق مقنع.
هل يعيب الكاتب أن يكون كذلك؟ أينقص هذا التباين بين المعتقد والاحساس الخاص وبين ما يكتب، هل ينقص هذا من
قيمة العمل الفني؟ أفيدونا يرحمكم الله.
لقد عايشت المسرح الليبي فترة طويلة ثم غبت عنه بضع سنين فلما عاودني الحنين وتابعت عروض المهرجان تأكد لي
أن المسرح رغم بعض الومضات الصادقة يحتاج فعلاً الدخول لحجرة الانعاش.
وإني أخيراً لأعتذر إن كنت صريحاً ومتطاولاً في ملاحظاتي ولا يشفع لي إلا حبي للمسرح وغيرتي عليه.
وعموماً فهي وجهة نظر قد تخطئ وقد تصيب.
أيا كان الحال:
فما أنا إلا من غزية إن غوت … غويت وإن ترشد غزية أرشد

​​​​​​​​​​​
ليبيا مائة عام من المسرح”1908م- 2008م”أوهكذا تكلم المسرحيون -2-51 – نوري عبدالدائم
*****************​​​​*********************​

ملاحظات على هامش
المهرجان الوطني الخامس للفنون المسرحية 1991 م
بقلم/ سليمان سالم كشلاف
المهرجانات والنشاطات الأدبية والفنية التي تتوفر فيها لقاءات على مستوى عدد كبير من الكتاب والأدباء
والفنانين ، ظواهر نبيلة وطيبة ومطلوبة ، مطلوب حدثوها ، ومطلوب استمراريتها والمحافظة على بقائها خلال
مواعيد معروفة ، يتهيأ لها الجميع ، ليقولوا قولهم ،، وليستمعوالما يقوله الاخرون ، مطلوب أن تصبح أشبه ما
يكون بـ”مؤتمر عام” تختلف فيه وجهات النظر وتتعدد الآراء وتوضع الأعمال المقدمة تحت الأضواء وتناقش ، ترتفع
أصوات وتنخفض أصوات ، تبرز وجوه وتختفي وجوه ، تنجح أعمال وتفشل أخرى لكن الحقيقة الثابتة لدي جميع
المشاركين تكتسب عندهم معنى واحداً هو : الاستمرار ، ثم الاستمرار ، ثم الاستمرار .
هذا المعنى للاستمرارية لابد أن يثبت ويثبت في أذهان المشاركين في الملتقيات الثقافية الأدبية ، لأن فيه معنى
التواصل ومعنى الاستفادة من هذا التراكم الكمى والكيفي في توليد نشاطات جديدة وفي مناقشة ما نقوم به وما يحدث
، وتجميع الدروس المستفادة من أي تجمع ثقافي حدث أو يحدث .
وفي سبيل تثبيت بعض تلك المعاني لابد لنا إثر كل جولة من جولات تلك اللقاءات أن نثير النقاش حول ما لدينا ،
وما يجب أن يكون وبحيث يكون الملتقى القادم تثبيتاً لبعض لأفكار ونقاشًا لبعضها واستفادة من عرض وجهات النظر
التي طرحت ، ومحاولة لمعالجة أية أخطاء أو تقصير أو عدم فهم لما قدم في السابق .
على هذا الأساس ، وبعد أن انتهت فعاليات “المهرجان الوطني الخامس للفنون المسرحية” يصح أن تقال الأفكار ، وأن
التنبيه إلى بعض الأخطاء أو الثناء على ما بذل مجهوداً .
فمن الواضح أن هناك الكثير من الأخطاء ، لكن هناك الكثير من الحسنات اختصت بها فعاليات “المهرجان الوطني
الخامس للفنون المسرحية” وإذا كنت أتجاوز عن الأخطاء الإدارية التي حدثت لسبب أو لآخر ، والتي يبدو أن أهمها
عدم الاقناع الكامل من الجهاز الإداري بجدوى المسرح أو إمكانية أن يساهم في توعية وتثقيف الجماهير ، إلا أنني
أدرك أن ذلك التقصير وتلك الأخطاء لن تستمر ، أو على الأقل أن ضررها لم يمتد بحجمه وتأثيره الحاليين إلى
المستقبل .
لذلك أتجاوز تلك الأخطاء إلى التركيز على جملة مبادىء أقرّها “المهرجان الوطني الخامس للفنون المسرحية” لعل
أهمها أن لايشارك في الملتقيات المسرحية العربية والدولية إلا الفرق التي تشارك في الملتقيات المسرحية الوطنية
، إننا بذلك لانقطع الطريق فحسب على أعمال يتصور البعض أنها جديرة بالمشاركة الخارجية ودون إحساس من أصحابها
بأنهم لايقدمون عملاً بأسمائهم بل يعرضون مستوى فنياً ذا صلة ببلادنا ، وبالتالي فإن الحكم من الاخرين لايكون على
الفرقة المشاركة بمقدار ما ينعكس على الحركة الفنية عموماً في “ليبيا”.
وقد حدث هذا ذات يوم ، عندما تعامل الإداريون مع هذه المسألة على أنها “غنيمة” تقسم بين كافة الفرق المسرحية
وفقاً لمناطقها ، لكل دورة فيها ، بغض النظر عما إذا كان يستطيع القيام به أم لا ، وبالتالي فإن هذه الخطوة
ستضع الفرقة والعمل الفني في محك تجربة محلية لإثبات جدارتها قبل أن تخطو خطوة متقدمة فتخوض مجال المنافسة
أمام فرقٍ عربية وأجنبية لها تاريخها ولها تجربتها .
يكمل هذا المبدأ أن الفرق التي تشارك في المهرجاات المسرحية الوطنية لن تمثل “الجماهيرية” في المهرجانات
العربية والدولية إلا إذا كانت إحدى ثلاث فرق تقدم عملاً من الأعمال الثلاثة المتميزة ، وهو يعني أننا نتقدم إلى
تلك المشاركات بأفضل ما لدينا من أعمال في منافسة أعمال متميزة من الآخرين ، وبذلك يكون مجال الإبداع في
الداخل لدى الفنانين والفرق من أجل تقديم الأفضل والمتميز على الآخرين بالعمل والجهد والرأى خطوة إلي التميز
في المشاركات الخارجية ، وفرصة للاطلاع والاكتشاف والمعرفة لدي الفنيين والفنانين وهم يمرون بتجارب الآخرين ،
ليكون هناك مجال للمقارنة والتصحيح والاستفادة واكتساب التجارب من أفضل المستويات العربية والدولية الموجودة
.
ومبدأ إتاحة الفرصة لجميع المخرجين الذين يشاركون بأعمالهم في “المهرجان الوطني الخامس للفنون المسرحية”
مستقبلاً في حضور الملتقيات الدولية يؤكد جوهر الاحتكاك والاستفادة ومعرفة ما وصل إليه الآخرون وكيف استطاعوا
تحقيقه إننا بحضور المخرج – الذي هو رأس العمل الفني – لتلك العروض نضمن أن يساعد مزيج الرؤية والاستفادة
والاحتكاك والاطلاع كثيراً على إنضاج الأفكار والخروج بتصورات ورؤى ربما كان البحث عنها مستمراً في ذهنه ، لتتبلور
أكثر في المناقشات والندوات التي تقام حول العروض المسرحية المقدمة ، أو عن موضوعات محددة ضمن فعاليات
الملتقى تبحث شأناً من الشؤون المسرحية ، في محاولة للخروج بحل شارك فيه الجميع ويسعون للعمل من أجله .
إننا بحاجة تبدو ماسة لأن يخضع ممثلو المسرح إلى تدريب جسماني شاق لكي يكتسبوا نوعاً من اللياقة البدنية فما
نلاحظه في كثير من العروض المسرحية أن الممثل أو الممثلة يظلان عاجزين عن أداء أبسط الحركات الجسدية دون أن
يهتزا ويبذلا مجهوداً خارقاً لتحقيق ذلك ، يستوى في هذا الأمر من كان قوامه مثل عود الخيزران أو من استوى كرشه
على شكل كرة كبيرة فالجسد عاجز ، والعجز لايصدر عن عدم إمكانية فعل ذلك بل يأتي من عدم الاستعداد لفعل ذلك .
ففي الوقت الذي يتخذ فيه التعبير الجسدي حيزاً كبيراً من مفهوم الأداء المسرحي ، يساهم مع الموسيقا والإضاءة
وكافة المكملات في إعطاء النص قوته وحياته وحيويته ، نجد أن طريق التعبير بالجسد تأخذ مساحة كبيرة من العرض
المسرحي ، وقد تكون ارتكازاً هاماً له ، ولعل ذلك بدأ واضحاً في عروض قدمت بالمهرجان الوطني الخامس مثل ”
السندباد” و “السيد جمجمة” و”تراجيديا السيف الخشبي” و “رحلة ابن دانيال” وذلك يبرز لنا أهمية هذا الأسلوب من
التعبير الذي يتحول فيه الجسد الإنساني إلى معنى موظف في سياق العرض المسرحي.
ومن هنا تبدو ضرورة سد هذا النقص في مؤسساتنا التعليمية المتخصصة مثل “معهد جمال الدين الميلادي للموسيقا
والمسرح” و “معهد علي الشعالية” ليخلق من اندماج الفن بالرياضة سبيلاً إلى تطوير الأداء المسرحي إغنائه بطاقة
لم يحسن فنانونا استخدامها بعد وهي القدرة على التعبير الجسدي.
ومما يضيع الكثيرمن الجهد منذ لحظة رفع الستار ليبدأ العرض المسرحي عدم إمكان الاستماع إلى الممثلين خلال
العرض لضياع الصوت داخل القاعة ، أما لعدم توفر السكون الكامل والانتباه داخل القاعة ، أو عدم توفر آلات نقل
الصوت بطريقة يتمكن بها مشاهد في الصفوف الخلفية من القاعة من الاستماع والفهم ، إلى خفوت صوت الممثل أو
الممثلة أصلاً وعدم تناسبه مع طبيعة الدور المؤدي.
وإذا كان في الإمكان التغلب على صعوبات وصول الصوت إلى المشاهد في الصفوف الخلفية نقياً فإن المسألة الأصعب في
تصوري هي أن أول من يحتاج إلى الرعاية في هذه النقطة بالذات هو الممثل وإمكانياته الصوتية.
فالكثير من الممثلين والممثلات تموت أصواتهم قبل أن تتجاوز خشبة المسرح ، فلا الصوت مسموع ولا هو واضح ولا هو
مفهوم.
ينطلق الصوت مبحوحاً ، مخنوقاً متحشرجاً ، عاجزاً عن الاستمرار في أداء جملة طويلة النفس ، عاجزاً عن تقطيع
الحوار ، عاجزاً عن نطق جملة صحيحة لغوياً دون لحن .
تموت الأصوات عند عتبات الصف الأول من المشاهدين ، ليصبح العرض المسرحي خليطاً من الإضاءة والمناظر والحركة
والأزياء وتغيب عنه أهم شروطه وهو الحوار ، وما يخلق تمييزاً بين المسرح وصنوف أخرى من الفن هو اعتماد البناء
المسرحي على الحوار بدرجة أولى فالمسرح لغة حوار ، وعندما تغيب هذه اللغة ينهار البناء .
والبناء المسرحي يعتمد العنصر البشري أساساً والصوت أداة التعبير الرئيسية لتوصيل الكلمة فإذا ما غاب الصوت
غابت العوامل الأخرى متسلسلة وضاع كل الجهد الذي بذل .
من ذلك يظهر الاحتياج لإخضاع الكثير من الممثلين والممثلات لتدريبات صوتية تربي في الممثل قدراته في السيطرة
على صوته ، تدريبات تتيح للصوت المشروخ إمكانية الوضوح ، وللصوت المتقطع إمكانية الاستمرار في الأداء بطلاقة
وبدون تعثر ، وتدرب على الأذن على الاستماع السليم ، وتدرب اللسان على النطق السليم ، بحيث ينتبه الممثل إلى
أي لحن في النطق باللغة العربية ، ويمكنه هذا التدريب من تقطيع الجمل في مواضعها السليمة ، والتوقف في
الأماكن التي ينبغي أن يتوقف فيها ، فيتخلص بذلك من الوقفات الاعتباطية التي تفسد بدل أن تساهم في النجاح .
ولعل الظاهرة الملفتة للنظر حقاً خلال فترة المهرجان كثرة الأخطاء في نطق اللغة العربية الفصحي فيما عدا مسرحية
“الحريق” التي كانت عرضاً لمسرح “الممثل الواحد” التي قدمت باللهجة العامية ، وقدمت بقية العروض “10 مسرحيات”
باللغة الفصحى ، وذلك جميل وطيب ، لكن معنى ذلك ايضا أن هناك إجادة في استخدام اللغة الفصحي وقد كشفت العروض
الضعف اللغوي لكثير من الممثلين وذلك يرجع أساساً لغياب عادة القراءة واختفاء الأذن الموسيقية التي تتربى
نتيجة ذلك وتستطيع تمييز الخطأ من الصواب في النطق ، ومعها يكون التدريب اللساني لتفادي أي لحن كلامي.
إن الأخطاء اللغوية على ألسنة الممثلين والممثلات كثيرة ، وهي تشرخ السمع عند حدوثها ، ولايمكن الخلاص منها إلا
بعدم السماح بحدوثها منذ البداية ، إن الممثل لن يستطيع نطقاً سليماً لمخارج الحروف ونهايات الكلام ومواضع
الوقوف إذا تعّود على الخطأ منذ البداية .
وفي جلسات القراءة الأولى متسع لترسيخ النطق اللغوي السليم وتقطيع الحوار والوقفات ، ذلك أن مخرج المسرحية
يكتب السطور الأولى في صفحة بيضاء ، فإذا ما كتبها بطريقة خاطئة كان من الصعب بعد ذلك تصحيحها ، نتيجة التعود
على ترديدها ، ولتعود اللسان على نطقها خطأ ، وما يتبع ذلك أن تصبح تدريبات الحركة تثبيتاً للخطأ إن وجد أو
تثبيتاً للصواب في حال حدوثه .
فجلسات القراءة ليست لمجرد تصحيح الأخطاء الكتابية وتوزيع الأدوار وحفظ الحوار ودراسة الشخصيات ، إنها تثبيت
الأساس هام في العمل المسرحي هو قواعد اللغة المكتوب بها والناطقة بها شخصيات النص المكتوب ، ومن شأن الإيقاع
الصوتي اللغوي أن يختل إذا ما كانت اللغة ضعيفة ينطقها ممثلون وممثلات تعودوا على النطق الخطأ منذ البداية
،ولا أدري موقف المخرجين من ذلك ولامدى التفاتهم إلى هذه الناحية المهمة ، وأن كنا قد لمسنا ذلك من خلال العروض
. لكنني أرى أن من العيب أن تكون هناك أخطاء في لغة نستعملها حديثاً واستماعاً وقراءة وهي أساس من أسس
قوميتنا ، بل إن خطابنا الديني متمثلاً في القرآن كمعجزة صنعتها اللغة ومع ذلك فنحن لا ننطقها كما يجب عندما
نستخدمها ومما لاحظته في ملتقيات سابقة لهذا المهرجان أن الاخطاء تتركز أكثر كلما كانت تجربتنا في استخدام
اللغة الفصحى أكبر.
وبعد ذلك ..
وهل تتجمع كل الآراء وتلتقي كل الأفكار ليكون “المهرجان الوطني السادس للفنون المسرحية” أفضل مما سبقه ؟
هل نعالج أخطاءنا من خلال ما رأينا وسمعنا وقرأنا ؟
أرجو أن يحدث ذلك.

​​​​​​​​​​​
ليبيا مائة عام من المسرح”1908م- 2008م”أوهكذا تكلم المسرحيون -2-50 – نوري عبدالدائم
*****************​​​​*********************​

أيام طرابلس المسرحية ….. دورة الكاتب الليبي
بقلم / نوري عبدالدايم

قبل ثلاثة أيام من تسيير الموازنة المالية وبعد ثلاث تأجيلات لإبتداء هذه الدورة ، حرص المسرحيون وبحسن نيتهم المعهودة على إنطلاق دورتهم التي تعنيهم وحدهم برعاية جمهورهم على إنطلاق دورتهم المسرحية بقاعة مسرح الكشاف بطرابلس مصحوبين بثلاثة عشر عرضاً مسرحياً من 7 الى 20 _ 7 _ 2005 م . هنا لا أريد إقصاء مجهودات الفنان ” عبدالله الزروق ” كرئيس لهذه الدورة . والمخضرم ” عمران المدنيني ” مديراً لها والإدارة الشابة التي تتمثل في الفنان ” سالم سلطان ” أمين اللجنة الشعبية للثقافة والأعلام لشعبية طرابلس الذين يوافقونني حجم المعاناة التي يعانيها قيام أية مناشط إبداعية .
المبدع الليبي بحاجة الى ملتقيات منتظمة ليحقق روح التواصل والتجديد والمثابرة مع إعطاء مساحة أرحب _ مادياً وزمنياً _ للتجهيز لأعمالهم بشكل اكثر تأني وتروي لإطلاق هذه الأعمال .
أستطيع تقسيم أعمال هذه الدورة الى قسمين أساسيين قسم منها أختار المسرح الأجتماعي الواقعي بمرجعية المسرح التجاري المصري . كان من الأجدى الرجوع لأعمال الستينيات والسبعينيات من القرن المنصرم التي يشكل مسرح ” شرف الدين / الأمير ” أكثر حضوراً لمثل هذه الأعمال … ولا ننسى ” سعيد السراج وسليمان المبروك ” . ومسرح الكاتب ” فرج قناو / بإخراج عبدالله الزروق و محمد القمودي ” والشواهد كثيرة . المؤلم بأن هذه العروض التي شاهدناها _ أقصد الأجتماعية _ بأنها بدت على صعيد التقنية وعلى صعيد الفكرة والأخراج اقل مستوى من تلك الأعمال التي عرضت منذ أكثر من نصف قرن على مسارحنا المحلية … هذا الأمر يشعرك بالخيبة لما آل إليه مسرحنا المعاصر ونحن و بعد سنوات قليلة على أبواب الأحتفال بمئوية المسرح الليبي .
القسم الثاني تبناه خريجي المعاهد و الأكادميات المسرحية أي الأجيال الشابة التي تحاول البحث على موقع في الساحة المسرحية الليبية …. يكتنف عروض هذه الأعمال الغموض . التي مردها مرجعية غير معروفة ربما ” الفيديو كليب ” لأعمال موسيقية غريبة او ربما أعمال المخرج المرئي السوري ” نجدت أنزور ” كمسلسل ” الكواسر ” فالقاسم المشترك بين هذه الأعمال ” الأكروبات ” والحركات الأستعراضية وبدون هدف . فالحركة تجنح الى حركات ” السيرك ” الأمر الذي أبعدته كثيراً عن روح المسرح ورائحته . فالذائقة المستلبة أبعدتهم على الموروث الثقافي المحلي ” موسيقى ومعمار وفنون وأداب …. الخ ” الجانب الأيجابي لهؤلاء الواعدين بأنهم يمتلكون الحرفية المسرحية فهؤلاء المخرجون متمكنون الى حد بعيد من أدواتهم المسرحية ف ” الفن فكر وصنعة ” كما يقول ” أميل زولا ” والمبدع من أولوياته توصيل فكرته الذهنية أو الجمالية للمتلقي وهذ شرط مهم من شروط الأبداع التي لم يستطع المخرج البولوني ” جيرزي جروتفسكي ” إلغائه في تجاربه المسرحية وإن كان الحضور نوعياً ومتخصصاً الذي يتمثل في عشرات المهتمين فقط …. ونحن في أنتظار أعمالهم القادمة التي نرجو أن تكون أكثر مقاربة للتواصل مع المتلقي وأكثر مقاربة من روح المسرح .
يضل عندنا عملين خارج هذين القسمين عمل ” عبدالله الزروق ” الميراث ” وعمل “شهرزاد تنهض من نومها ” لمحمد العلاقي ” اللذان خرجا من مفهوم الغموض والمرجعية المستلبة بإعتمادهما على خبرتهما المسرحية لولا أن العملين خرجا للنور دونما أكتمال نضجهما . كان بأمكان أنقاذ عمل ” العلاقي ” من خلال أستبدال شخصيتي العمل النسائية الرئيسة لتجسد بذلك الممثلة ” تركية فتحي ” دور ” شهرزاد” بديلاً عن الممثلة ” سالمة المرغني ” التي قادت العمل نحو الهبوط الأيقاعي مع التقليل من الأغاني والرقصات التي أخذت مساحة جعلها تضربسياق وترابط العمل . كما لم تستثمر إمكانيات ” عبدالله الشاوش ” في هذا العمل . يظل عمل أخير أريد التنويه عليه وهو بدايات لكل من المخرج ” محمد المسماري ” كأول محاولة منه لإخراج عمل مسرحي و ” القذافي الفاخري ” كأول محاولة له في التأليف المسرحي وهو عمل ” الوسواس ” فهذا العرض يتفق مع القسم الأول في إكتنافه للغموض وإبعاد المتلقي عن التواصل خاصة عندما أستغرق النص في نصوص من ” علم المنطق السلفي ” فالمسرح لا يعتمد الشرح بكثرة الحوار فقط وإنما يعتمد بالأساس الحدث والفعل المسرحي . ربما سيكون العمل أكثر حضوراً لو أعتمدت العامية الليبية لغة لحواره . لم يحتوي العرض على عمق في المضمون وخاصة في قراءته للشخصيات وأسلوب التنكر الذي اتبع في تقديم هذه الشخوص …. يحسب للمسماري والفاخري هذه التجربة التي تعتبر بداية ليست بالسيئة عندما نراها كتجربة أولى .
في مجمل عروض الأيام المسرحية لم نشاهد اي عمل من أعمالها تكاملت فيه شروط العمل المسرحي المتقن الذي من أهم شروطه المتعة ….. يحسب لهذه الدورة كم ليس باليسير من الأجيال الشابة الواعدة من مخرجين وممثلين صحبة جمهورهم _ وهو الأهم _ الممتتبع لهم الذي يعتبر مكسباً حقيقياً لإثراء الحركة المسرحية الليبية كما قدمت لنا الدورة ثلاث أصوات نسائية قمن بكتابة ثلاثة أعمال وهن ” فيروز عون ” في قدمت مسرحية ” شهرزاد تنهض من نومها ” من إخراج ” العلاقي ” و” كريمة الترهوني ” التي قدمت مسرحية ” الأختناق ” من إخراج ” علي سعيد ” التي قدمت فيه ” أمال بوشناق ” دوراً متميزاً يحسب لرصيدها كان بإمكان المخرج الأهتمام بالممثل ” وليد بلعيد ” الذي كان غائباً طيلة العرض أمام الممثلة المقابلة له . وأخيراً ” نور ” التي قدمت نص ” المتاهة ” من إخراج ” نادر اللولبي ” .
على هامش الدورة
* أقيمت عروض مرئية لبعض من الأعمال المسرحية في ساحة الكشاف لا أنسى تواجد المقهى المتحرك الصيفي ” كرافان ” أسبغ على الدورة نوعاً من البهجة والحيوية .
كما أقيما معرضان للتصويرالثابت ” لغة المحاكاة ” لأحمد الترهوني . وذاكرة الخشبة ” لصبرية الجرساني . و معرضاً للكتاب المسرحي . ومعرضين للرسم الساخر للفنانين ” عوض القماطي ، وجمال الترهوني ” كما صاحبتها العديد من البرامج المسموعة منها برنامج لإذاعة طرابلس المحلية تقديم ” عبدالباسط باقندة ” ومساء الفن تقديم ” أنور البلعزي ” والبرنامج المرئي ” أضواء حول أيام طرابلس المسرحية ” تقديم ” فوزي المصباحي ” وبرنامج ” ليلة ” تقديم ” خدوجة صبري ” مع تغطية مستمرة من كل الصحف المحلية إضافة الى صحيفة العرب ” اللندنية ” .
كرم العديد من المبدعين الرواد والكتاب المسرحيين المعاصرين :-
الفنان / أحمد البيزنطي . الفنان / الهادي المشيرقي . الفنان / المرحوم / سعيد السراج . الفنان المرحوم / سالم بوخشيم . الفنان / مصطفى الأمير . الفنان المرحوم / الهادي راشد . الفنان / عبدالحميد المجراب . الفنان المرحوم / سليمان
المبروك . الفنان / عبدالحميد بيزان . الفنان / محمد عبدو الفوراوي . الكاتب الأديب / عبدالله القويري .
الفنان الكاتب / الأزهر أبوبكر حميد . الكاتب الشاعر / فرج قناو . الفنان / ابراهيم العريبي . الكاتب الأديب د. أحمد ابراهيم الفقيه . الفنان / الطاهر يوسف القبايلي . الفنان / رمضان القاضي . الفنان / زهير التونالي . الكاتب / البوصيري عبدالله . الكاتب الأديب / منصور ابوشناف . الكاتب الشاعر / مفتاح العماري . الكاتب / عبدالباسط عبدالصمد . الكاتب الصحفي المرحوم / عمر السويحلي . الفنان الكاتب / عبدالله هويدي .
أخيراً أعتقد بأن المحافظة على هذا المكسب الثقافي بهؤلاء الشباب الذي كانوا الأكثر إثارة للجدل بجمهورهم لاشك سيضمن لنا تراكماً متجدداُ في فضائنا المسرحي .

​​​​​​​​​​​
ليبيا مائة عام من المسرح”1908م- 2008م”أوهكذا تكلم المسرحيون -2-49 – نوري عبدالدائم
*****************​​​​*********************​

قراءة نقدية في مسرحية بيت الأحلام
بقلم / أحمد بشير عزيز

المسرح وجد أصلا كمكان ليؤمه الناس وكجهاز أداء ليفسر المحتوي وكموضوع ليستوعبه الناس، والناس في أي مجتمع
لايمكن أن تنسجم مع شئ لاتجد فيه نفسا ولايمكنها بالتالي أن تتفاعل أو تتجانس إلا مع ما ينعكس على الركح ليبلور
آمالها وطموحاتها.. سلوكها وممارستها، عاداتها وتقاليدها، لذلك تبدو الحاجة ملحة لحسن تقدير ما نختار من
أعمال في أطار الأدب المسرحي العالمي ومدي مناسبة هذا الاختيار لإحداث العلاقة الوجدانية بين الملقي والمتلقي،
بين المضمون والموجه إليهم هذا المضمون، بين الشكل والمستقبل لهذا الشكل…
والواقع أن هناك إشكالية عويصة تعصف بمسرحنا في اطار اختياره للنص الذي ينبنى عليه العرض المسرحي حيث ينجذب
بعض مخرجينا إلى بعض النصوص العالمية التي تتمتع بامكانات الابهار والادهاش وتتوفر على فرص واسعة للتحميل وهو
ما يكفل من وجهة نظر هذا البعض من المخرجين امكانية استنهاض خيالهم واستثمار معاول الابداع لديهم واجتهادهم
في تفسير النصوص، وكثيراً ما ينجر هذا البعض إلى التراكيب الغريبة والتعامل معها بسخاء مما يحدث شرخاً حقيقياً
على مستوى الشكل الذي تلتمع فيه أضواء واضواء تشوش بغرابتها أو بفوقيتها أو بأجوائها البعيدة ذاكرة المتلقى،
وهو ما يؤدي إلى فقدان الصلة الحميمة التي تنشأ بين الجمهور الذي هو ليس بجمهور الخواص وبين المخرجين الذين
يترجمون هذه النصوص.
فمسألة التعامل مع النص العالمي لابد أن تكون مسألة مدروسة لايجب أن تتم بصورة اعتباطية أو عفوية أو انفعالية
أو اندفاعة لنقع بعد ذلك في مطب سوء الاختيار وما يترتب عليه من مشاكل…
مسرحية (بيت الأحلام) التي عرضتها ضمن «المهرجان الوطني الرابع للفنون المسرحية» الذي أقيم بمدنية «طرابلس»
«فرقة المسرح العربي» تدخل في بعض جوانبها وليس كل جوانبها في مطب الاختيار فهي كفكرة مجردة مقبولة وممكنة
الوقوع في كل المجتمعات بل هي واقعة دون شك في الكثير من المجتمعات الفكرة تستند إلى جملة من الأزمات
النفسية التي تنتاب ثلاثة من الأبناء في أسرة هزتها ضغوط الآباء وتسلطهم هذه الحالات النفسية تكشف دواخل الأبناء
وتفجر مكامنها في عملية تنفيس عما تزدحم به نفوسهم في مكنونات ترسبت بفعل ضغط الآباء وفرض آرائهم وامزجتهم،
لكن الاشكالية التي ترافق هذا النص تكمن في كيفية تناول هذه الفكرة وطرائق طرحها أقصد مدى ملاءمة هذا التناول
لبيئتنا وثقفتنا…
التناول راعى الظروف السائدة في مجتمع الكاتب وانطلق من خصوصيات ذلك المجتمع ومن هنا جاءت أجواء المسرحية،
ايقاعها العام بعيدة الانسجام والاندماج مع عموم جمهورنا وأن كنا لا ننكر شريحة المثقفين وهي شريحة ضمن شرائح
المجتمع التي قد تكون انشدت لمعالجة المسرحية بأعتبار وعيها الذي يمكنه أن يلتقط ما وراء السطور واستلهام
الصور البعيدة لمفهوم المسرحية… فلو تقدم مثل هذه النصوص التي عادة ما يكون لها جمهورها ومرتادوها وغالباً
ما يكونون من المثقفين من خلال المسرح التجريبي الذي هو مسرح هذه الشريحة لكان ذلك أجدى بكثير أما تقديمها من
خلال مسرح لكل الناس فذلك ما يوسع دائرة الإشكالية…
واعود هنا إلى ضرورة التركيز على مسألة الاختيار وضرورة أن نلجأ عند اختيارنا لأعمال من الادب العالمي إلى
النصوص ذات الخصائص المشتركة وذات الخصائص المشتركة وذات المشاعر الإنسانية المتصلة مع مجتمعنا وبلغة فيها من
الوضوح ما يحدث الصلة الحميمة والمباشرة بين تركيبة النص وبين جمهورنا..
ولعلى أتحدث بصورة اساسية على «النص» أما فيما يتعلق بالإخراج فأنا لا أنكر الجهد الكبير والرائع الذي بذله
المخرج في محاولة تفسيير النص ولكن مع ذلك ظل جو النص ظاهرا بأنفاسه على بصمات المخرج وتلك مسألة طبيعية
فروح النص لايستطيع المخرج مهما كانت قدراته وكفاءته أن يلغيها ومهما استخدم من معاول وأدوات لتفتيتها وبقدر
تسجيلي لتقدير خاص للمخرج «محمد ابوشعالة» على لمساته وانفاسه الجميلة في ترجمة فعل النص إلا أنني أسجل عليه
أيضا بعض الملاحظات الفنية التي استخلصتها من اخراجه لهذه المسرحية «بيت الأحلام» «محمد ابو شعالة» عندما تصرف
كمخرج في شخصية «بيبا» واستبدلها من بنت- كما وردت في النص الأصلى – إلى شاب لم يأخذ في اعتباره أن هناك
خصائص ينفرد بها الشاب عن البنت ولذلك فهو لم يرتب الشخصية بما يتفق ومنطق التغيير الذي أحدثه وهذا ما ألحق
بعض الخلل بشخصية «بيبا» ظهر واضحا بين فئة وأخرى قوامة التناقض في فعل الشخصية وكان مفروضاً على المخرج أن
يأخذ في الاعتبار هذه المسألة ويعدّل في فعل الشخصية بما لا يتناقض مع فكرة التحويل…
الملاحظة الثانية استخدامه للآلة الحادة وهذا مسرحيٌّ مستهجن وهناك دراسات أعدت في هذا الخصوص أشارت إلى خطورة
استخدام الآلة الحادة أثناء الأداء فالممثل أحيانا يستغرقه الدور ويعيش في أهابه بكل مشاعره وحواسه وقد يتحول
بصدق أدائه إلى الشخصية ذاتها فيفقد قدرته على التمييز بين ما هو حقيقة وبين ما هو تمثيل فتحدث الكارثة…
صحيح أن المخرج هدف باستخدام الآلة الحادة إعطاء احساس وإيقاع معين لخدمة الموقف أو اللحظة ولكن تظل الآلة
الحادة غير مقبول استخدامها وكان يمكنه استبادلها بأي شئ اخر يحقق هدفه وما يريد أن يعكسه…
الملاحظة الثالثة وهي في تقديري مشتركة بين المخرج ومصمم المناظر…
المسرحية تسجل حالات نفسية عميقة يتنطلق من القلق إلى الكبث إلى التشاؤم إلى رغبة التمرد للانتقام وهذا يعني
أن الشخصيات تعاني من انكسارات حادة تفجّرت بها أفعالها وردود افعالها فكيف تأتي كل مناظر المسرحية – وهي
تجريدية- في خطوط مستقيمة سواء كانت أفقية أو عمودية؟..
إن هذا يتناقض تماما مع التفسير الذي يجب أن يكون، فالمناظر المسرحية ضمن مهامها تفسير الموقف وتحليله من
خلال الخط واللون والبعد والمساحة وبالتالي من خلال التكوين العام فالصحيح أن لا تكون الخطوط مستقيمة بل في أي
تركيبة أخرى غير المستقيمة حتى تؤكد على حال الشخصيات وتترجم نفسياتها المأزومة وتعكس دوافعها المضطربة،
وأيضا طلاء كل المناظر باللون الأبيض هو لون الاستقرار وهذا ما ليس موجوداً في أحداث المسرحية فالأحداث ترسم
واقعاً لا استقرار فيه والشخصات تعكس سلوكا لا استقرار فيه لذلك يكون من المفيد استخدام اللون الأبيض باعتباره
لايعطي تفسيراً منطقياً أو موضوعياً..
وعموما ومع كل الملاحظات السابقة يبقى أن المخرج يتمتع بامكانات طيبة ويمكن أن يضيف بحسه وفهمه الكثير إلى
حركة الإخراج في بلادنا، وتبقى الهفوات التي وردت نقاط ضعف محدودة إذا قيست بجهد المخرج في باقي العمل..
وأنا أكرر هنا ضرورة الالتفات إلى مسألة الاختيار باعتبار أن المسرح يوجه خطابه لكل الشرائح وليس لشريحة دون
أخرى وهذا ما يلزمنا الأخذ في الأعتبار أن نقدم مسرحاً يخرج من دوائر التغريب والتحليق في الأجواء البعيدة،
مسرحا يبتعد عن حدود اللوغريتمات والطلاسم ويعتمد لغة واضحة تحدث أثرها لدى الجميع وأنا عندما أتحدث عن
الاختيار لا أنقص من قيمة النص «ليلة القتلة» الذي عنونه المخرج «ببيت الأحلام» بل أنا مقتنع أنه عمل جيد وأن «
خوزيه تريان» الكاتب الكوبي المتميز نجح في بلورة هذا النص الجرئ ولكن ما أقصده أن هذا النص بوضعه ولغته كتب
أساسا لبيئة غير بيئتنا وبالتالي لجمهور غير جمهورنا وبتقديرى أن مثل هذه الأعمال يصلح معها هذه الإعداد وليس
تقديمها على رمتها وعلى كل حال لايفوتني أن أعرج على الحضور الجيد والتلقائية المريحة في الأداء الذي ظهرت
عليها الممثلة الواعدة «صالحة واصف» والتي أعتبرها وبحق مكسباً ثميناً للحركة المسرحية في بلادنا كما أثني على
الفنان «منصور سرقيوه» لأدائه لشخصية «بيبا» وما أعطاه لها من تلوين وبالمقابل أقدر الفنان «محمد الشوبكي»
جهده في ترجمة شخصية «لولا» المركبة وتحقيقه لأبعادها لولا بعض التشنج الذي انتابه في بعض المواقف وهذا لايلغي
أن «محمد الشوبكي» ممثل من الطراز الجيد….

​​​​​​​​​​​​​​​​​​
ليبيا مائة عام من المسرح”1908م- 2008م”أوهكذا تكلم المسرحيون -2-48- نوري عبدالدائم
*****************​​​​*********************

الجمهور بين الحضور والغياب
مسرحية” بجوها” أنموذجا
بقلم / نوري عبدالدايم

المسرح الليبي على مدى مسيرته يفتقد روح التواصل مع (المتلقي_ الجمهور_ المتفرج) العنصر الأهم في العملية
المسرحية كما أجمع النقاد.” فلا مسرح بدون جمهور” فهذا المشكل تحكمه العديد من الظروف والملابسات.
* الإبداعية تتمثل في ” ممثل، مخرج، نص” . التقنية ” الفنية ” وتتمثل في” ديكور ، ملابس ، مؤثرات …الخ من
تقنيات الركح ” من جانب.الظروف الإنتاجية الإدارية التي تتمثل في ” توفير ورصد الدعم المادي لإظهار العمل كما
ينبغي له أن يكون. مع إتاحة ظروف تصديره إلى أكبر قدر من المشاهدين عن طريق أدوات الإنتاج التي أهمها
الدعاية ” من جانب أخر.
فتوافر الظروف مجتمعة كفيلة بتحقيق هذا التواصل . فثمة الكثير من الأعمال في مسيرتنا المسرحية كانت ضحية
الإنتاج والإدارة. تتمثل في النصف الثاني من الستينيات إلى النصف الأول من السبعينيات من القرن الماضي . هذه
الفترة قادتها الفرق الأهلية التي كانت تقوم بمهامها الحيوية من أجل إنتاج يخلق نوع من التواصل مع المتلقي مع
عدم إنكارنا لدور المسارح الوطنية التي احتضنت الخبرات المتميزة في هذه الفرق وفتحت المجال أمام خبراتهم ،
إضافة لخريجي معهد جمال الدين الميلادي المؤسسة الوحيدة التي تدرس فنون المسرح في ذلك الوقت . بالمقابل
الكثير منها_ الأعمال المسرحية_ مما توافر لها ظروف إنتاجية تقنية إدارية صحية، كانت ضحية الضحالة والسطحية
والخطاب المباشر التقليدي على صعيد الإخراج أو النص أو الممثل وهي كثيرة مما جعلها سبباً حقيقياً في إبعاد
الجمهور، ومنهم_أي الجمهور_من قاطع عتبات المسارح وأهمل رموزه التي تابعها بشغف في مراحل سابقة. هذه
المرحلة كانت جلية وتمتد من النصف الثاني من السبعينيات إلى النصف الأول من التسعينيات من القرن المنصرم
التي يشوبها نوع من الركود وعدم الجدية والجمود وسطحية التناول. قد يختلف الأمر في مدينة بنغازي التي حاولت
في هذه الفترة خلق تواصل مع الجمهور من خلال أعمال لاقت صدىً جماهيرياً مثل ” الضحك ساعة” و ” جاكم عنتر” ….
الخ كما أنتجت هذه المرحلة العديد من ” نجوم الشباك ” مثل ” رافع نجم،علي العريبي ” و ” صلاح الشيخي، ميلود
الحمروني ” التي وصل عدد العروض فيها إلى” السبعين عرضاً” في الفترة الأخيرة . أما العشر السنوات الأخيرة فهي
مزيج بين المرحلتين أو نتاج المرحلتين فقد خرجت هذه المرحلة من رحم المرحلتين التي سبقتاها فهي تحمل صبغة
الفترتين السابقتين . بالطبع ثمة إستثنأت ونماذج حقيقية في المراحل التي تكلمت عنها ولكن قلتها جعلتنا نأخذ
بالعموم . فيما سبق أنتجت العديد من الأعمال التي خلقت تواصل مع المشاهدين ولكنها لم تأخذ حظها من العروض
للأسباب التي ذكرتها أنفاً. حتى لو أخذنا أعمال الثنائي” شرف الدين، مصطفى الأمير” فلم يحظ أي عرض من عروضهم ”
العشرين عرضا” حتى لو أضفنا تجاوزاً “عشرة عروض” مع امتلاك هذه الفرقة_ القومية_ لقدرة عالية في الدعاية
تتمثل في قدرة الممثل ” مختار الأسود ” الذي أخترع أسلوباً في الدعاية على شكل قسيمة مخالفات مرورية _ شرطة
المرور_ يفاجاء بها السائق أمام الزجاج الأمامي لسيارته في صيغة دعوة لمسرحية ” دوختونا”. رغم هذا لم يتجاوز
عدد العروض المسرحية العشرين عرضاً وهي نسبة قليلة بالمقارنة بالمجهود الذي بذل من أجل إظهار هذا العمل أو
ذاك،هذا ينعكس على مسرحية ” نقابة الخنافس” للمرحوم” الأزهر أبوبكر حميد” ومن إخراج” محمد القمودي” و” حوش
العيلة” تأليف المرحوم” فرج قناو” لنفس المخرج ، التي لاقتا صدى واسعاً بتألق ممثليها الشباب الذين كونوا
علاقة مع المتفرج أمثال ” فتحي كحلول، عبدالمجيد الميساوي، حسن الكشيك، لطفية إبراهيم ” رغم هذا لم يساهم
عدد العروض في انتشارها ، بل ساهمت في تصديرها الإذاعة المرئية كما ساهمت في تصدير ” حلم الجعانين ” والعديد
من أعمال شرف الدين ، بينما تكتفي مسرحية ” ملحن في سوق الثلاث ” للأزهر أبوبكر حميد و ” محمد العلاقي ”
بعروضها القليلة في المسرح ودونما توثيق مرئي . هذه الحالة تنعكس على الكثير من الأعمال ، والأمثلة كثيرة لا
تسع المساحة لسردها . إضافة لأعمال المهرجانات والتظاهرات المسرحية التي غالبا ما تنتهي فيها بعض العروض
بانتهاء هذا المهرجان أو تلك التظاهرة. فيكون رصيد عرضها عرضاً أو عرضين ، دونما يتم توثيقها مرئياً . هذا
يساهم في إحباط المبدع مما يضطر بعض المبدعين إلى الابتعاد عن الساحة المسرحية .
فيما سبق لا أريد أن أحكي على طبيعة هذه الأعمال وأيضا لست في باب المفاضلة بين الأعمال التي يتعاطى معها
الجمهور، والأعمال التي تحقق متعة لفئات محدودة من المتلقيين ، والأعمال التي تحقق الحضور والمتعة الفنية
لفيأت عريضة ومتنوعة من المتلقيين وهي قليلة بالطبع. فالمسرح الليبي في حاجة للعمل والإنتاج بأي شكل من
الأشكال المسرحية و بكل تياراتها ومذاهبها ، وبأي لغة يراها منتج العمل . فالعمل السيئ والغير ناضج، قد ينتج
ممثلاً موهوباً ، أو مهندس وفنيي ديكور ، أو مهندس وفنيي إضاءة إلى أخر العناصر، وأخيراً قد ينتج متفرج” وهو
أضعف الإيمان”.
الساحة المسرحية تحتاج لكم من الأعمال المتنوعة ومتباينة الرؤى، و تتسع لكل الألوان والأشكال المسرحية كما
يقول تاريخ المسرح في العالم ، فالكم هو الذي يحقق أعمال متباينة وبالتالي يحقق متفرج متتبع متباين
الذائقة، وبالتالي يتم إنتاج التصنيف والتقييم الإبداعي وهذه مهمة النقاد التي تفتقدها الساحة المسرحية
الليبية .
“بجوّها” عرضاً مسرحياً تجاوز الأرقام السائدة من العروض على مدى مسيرة المسرح الليبي وكسر قاعدة عدم وجود
متتبعين للمسرح. إذ تجاوز عدد عروضه ” المائة وسبعون عرضاً” وهي من تأليف وإخراج ” عبدالباسط أبوقندة ” .
النص عبارة عن قراءة ورصد للعديد من مظاهر المجتمع، يعتمد فيها المؤلف اللهجة الدارجة الليبية لغة لحوار
نصه الذي يقسمه ل ” ست لوحات” معنوناً كل لوحة باسم يحمل تعريفاً لها ” الجامعة، الفيريكيكو*، المرأة ،
اللجنة الشعبية، المستشفى العام، المؤثرات العقلية،” تجسد من خلال ” سبعة شخصيات ” رقمت من الأول إلى السابع
في افتتاحية النص المسرحي، ولكنها سرعان ما تذوب هذه الأرقام لتتحول إلى شخصيات نمطية وظيفية مثل ” الدكتور،
البائعة، المدير ، السكرتيرة، الأمين، العضو …الخ ” أو شخصيات حياتية مثل ” الشاب ، الفتاة، الحاجة، الأخ،
الأخت، الزوجة ..الخ” بينما ينتهي ظهور الأرقام الخامس والسادس والسابع ابتداء من اللوحة الرابعة . في المشهد
الأخير من لوحة المرأة غاب على مؤلف النص إسباغ صفة”الزوج والزوجة” ليبقي على التعريف الأول ” الشاب والفتاة”
حتى بعد زواجهما. كان من الممكن أن يستدرك المؤلف في معرض تعريفه بشخصيات المسرحية المرقمة بتحميلها
الأدوار التي تلعبها ،مثل” الأول ويجسد ، الشاب، المدير،الأمين”. و”الثانية وتجسد ، الفتاة ، الحاجة ، الزوجة”،
الى أخر الأرقام مراعياً فيها عدم تعارض ظهورها على الخشبة. وهذه الأبجدية في صناعة المسرحية يدركها ”
عبدالباسط أبوقندة” جيدا، من خلال خبرته في تجسيد الكثير من الأعمال التي تلتزم هذه التقنية في بناء
المسرحية .
النص أعتمد على مفردتين مطاطيتين في ربط العلاقة المزدوجة بين المشاهد ببعضها من جانب. وبين النص والمتلقي من
جانب أخر . هاتين المفردتين تتمثلان في مفردة ” بجوّها” أولاً التي التقطها مؤلف النص ليحملها اسم المسرحية ، و
بجعلها المرتكز الرئيسي التي يدور في فلكها الحوار . هذه الكلمة ” الحية ” بمعناها الواسع التي تحتمل
الكثير من التأويلات وتتضمن الكثير من المعاني. فهي مفردة حديثة من اختراع ” الشارع_ الناس_ الجمهور” أتاحت
الرحابة للنص لتخرج به من “إستاتيكية” المفردة المصطنعة الجامدة إلى ليونتها وديناميكيتها . فكل الذي حدث
“بجوّها” وكل الذي لم يحدث أيضاً “بجوّها” . والتي ستفيد العرض كثيراً .
المفردة الثانية التي أعتمدها النص ” الجوقة أو الكورس أو المجموعة” التي استخدمها المؤلف للتمهيد للحدث أو
التعليق عليه أو المشاركة فيه. فهو في هذا لم يتجاوز” المفهوم الأرسطي ” من حيث وظيفتها ليتم استخدامها
كعامل مساعد للمتلقي في دخوله في الحدث وإنبائه به والتعليق والمشاركة فيه وهذا ينعكس على تعريفها _ أي
الجوقة_ بشخصيات المسرحية ومصائرها ، وزمن ومكان الأحداث والى أين تنتهي . كان من الممكن أن تقوم الأغنية
التي كتب كلماتها الشاعر ” صالح ابوالسنون” بمهام الجوقة ، ولأنها دخيلة على النص فقد استعانت بالمفردتين _
كما أسلفت_ وجمعت بينهما فكان دورها تعليمياً ترشيدياً في أغلب اللوحات و تحريضياً كما في المقطع الأخير من
أغنية النهاية. فمجهود الشاعر وتشبعه بالنص والفكرة يتضح في حفاظه على روح الفكرة وروح الحوار من حيث
التناغم مع الشكل العام للنص ومفرداته ، ودعمه جمالياً . تظل اللوحة الأخيرة ” المؤثرات العقلية” من أقوى
اللوحات والأكثر صموداً في النص فهي عبارة عن مجموعة مشاهد متلاحقة ومركزة في تناولها للفكرة بعمق وبكل
أبعادها ، على صعيد الحوار الذي اختير بعناية وبتركيز ، والبناء الدرامي . وقرأتها للشخصيات . فكانت مغايرة
من حيث الشكل والأسلوب على بقية اللوحات التي سبقتها . فهي الوحيدة التي لم يلجا المؤلف فيها للاستعانة
بالجوقة للشرح والتعليق فكانت كتلة مكتفية بذاتها .
ولأن المؤلف يكتب بروح مخرج فقد أبتعد عن الأقواس التي يلجا إليها المؤلفون عادة لشرح تفاصيل المشهد أو
التعريف بالشخصيات . فكان المجهود الأكبر الذي قطعه المخرج أثناء كتابته للنص ساهم في تذليل الكثير من
الصعاب التي تواجه تنفيذ النص من خلال الأسلوب الذي أعتمده في كتابة نصه . المنظر العام _ تنفيذ “محمد
العربي، فتحي فصيل” _ عبارة عن خلفية سوداء بمثابة سبورة كبيرة كتب عليها بعض الجمل التي تشير على فحوى
العرض ومضمونه وبعض الرسومات ” علامة الخطر، قلب يخترقه سهم ، زجاجة خمر، يد… الخ ” هي نفس الجمل والإشارات
التي عادة نجدها تتصدر بعض الجدران وأسوار المباني . فهي وسيلة التعبير الوحيدة عند الأجيال في مرحلة الشباب
عادة ، التي تساوي جريدة حائطية ، فقراءة حائط أو جدار ينبئك بالمشاعر العامة لهذه الشريحة ففيها تعبير عن”
الحب والعذاب والقسوة والفضيلة ، وصولاً إلى النادي المفضل لديه ” وهي التقاطه لماحة من المخرج ليمهد
لطبيعة عرضه ، إضافة لأغنية المقدمة التي تدعم هذه الرؤيا _ الحان” البدري الكلباش”_ بجملها السلسة التي
تتعاطاها الأذن بسهولة ودونما عناء مما يدل على خبرة الملحن في تعامله مع المتفرج وأيضا دليل على انصهاره في
الرؤيا العامة للعمل . عدد سبعة كراسي ومشجبين ذات ألوان مبهجة وسائل المخرج لخلق مفردات تكويناته المسرحية
” طاولة، باب، مكتب، صالة..الخ” ومنذ البداية يقوم المخرج بنسف الأسرار بينه وبين المتلقي من خلال تعامله
معه بوضوح وجلاء. فتغيير المناظر على مرأى من المتفرج عن طريق الممثلين. وأيضاً تغيير الملابس يتم أمام
المتفرج من خلال الحقائب التي تتضمن ملابس المشاهد لكل ممثل مما أعطى حرية للممثل في اختيار ملابسه .هذا
الوضوح جعل عامل الثقة متبادل بين الممثلين والجمهور .إضافة للموضوعة العامة للمسرحية التي تتناول أحداث
آنية تهم المتلقي. كما أتيحت للممثلين مساحة للارتجال والتعاطي مع الجمهور مع الحفاظ على الفكرة العامة للعرض
، مما جعل كل عرض يختلف عن الأخر حسب التجاوب وحسب ما يستجد من أحداث. العرض جسد من خلال خمس ممثلين ” خالد
كافو ، عبدالباسط ابوقندة، عيسى ابوالقاسم، جمال الحريري، عادل الجواشي،” وممثلثين ” هدى عبداللطيف، نسمة”
أكسبتهم تكرار العروض خبرة ساهمت في تطور علاقتهم بالمتفرج . إضافة لمساهمة الفنانتين ” مهيبة نجيب ، بسمة
الأطرش” في بعض العروض . قد تضطرهم الظروف للجوء لتجسيد العرض من خلال ممثلة واحدة دون الأضرار ببنية النص .
الإضاءة _ سالم البركي_ كانت طيلة العرض عامة باستثناء اللوحة الأخيرة التي اختلفت في أسلوب إخراجها عن بقية
اللوحات وأكثر دقة فقد اجتمعت فيها كل عناصر العرض المسرحي عندما تم عرضها في قاعة عرض مجهزة . الأسلوب
الذي اعتمده المخرج في عمله جعله يتجاوز ظروف الأمكنة التي يعرض فيها( مسرح مجهز، مسرح مكشوف، صالة،مستوى،)
بل أن بعض العروض كانت مواقيت عرضها نهاراً. هذه العوامل ساهمت في حيوية العرض وبالتالي ساهمت في عدد العروض.
العامل الثاني والمهم بأهمية العامل الفني وهو العامل الإداري والإنتاجي كما أشرت فالدعاية من العوامل الهامة
في تصدير العمل الفني كما يعلم الجميع. ففريق “بجوّها “_ كما تطيب لهم التسمية_ رغم بدايتهم تحت مظلة المسرح
الجامعي وبحكم العروض المتكررة كونوا خبرات إدارية تتمثل في ” الصادق عبية” بمساعدة” وجدي البركي” مهمتها
الدعاية والسعي للتعاقد مع كم من المؤسسات داخل المدن الليبية والسعي وراء الجمهور،بالذهاب إليه في مؤسساته
التعليمية والمهنية والصناعية وفي مدنه ( طرابلس، السبيعة، السواني ، الزهراء،مصراته،زوارة، سرت، سبها،
الخمس، الزاوية) . لا ننسى أهمية الإذاعة المرئية في دعم هذه المسرحية من خلال تصديرها لوجوه الممثلين كضيوف
موسميين في منوعات شهر رمضان المبارك . هذه الجهود مجتمعة لاشك أسهمت كثيراً في ازدياد عدد العروض التي وصلت
لها هذه المسرحية.

​

​ ​​​​​​​​​​​​​​​​​​
ليبيا مائة عام من المسرح”1908م- 2008م”أوهكذا تكلم المسرحيون -2-47- نوري عبدالدائم
*****************​​​​*********************​

الدورة الحادية عشرة للمهرجان الوطني للفنون المسرحية
متابعة / أسماء بن سعيد

تحت شعار تأكيد جماهيرية المسرح..افتتحت مساء يوم الاثنين على ركح مسرح الصداقة “شحات”فاعليات الدورة الحادية
عشرة للمهرجان الوطني للفنون المسرحية بمشاركة خمس عشرة فرقة مسرحية من مناطق مختلفة من مناطق المدن الليبية
وعرض لفرقة الأركان الإيطالية للمسرح بعرض تحت عنوان “شهرزاد والتفكير في بغداد”..
كانت البداية عندما بدأ المدعوون والمشاركون والضيوف يتوافدون على القرية السياحية بمدينة “سوسة”الساحلية
محل الإقامة والتي اختلط فيها الحابل بالنابل بين الجميع الذين تناسوا حتى السلام والترحيب في سبيل تأمين
السكن بسبب وصول عدد أكبر مما تتحمله سعة “القرية السياحية”وبعدها اصطف الجميع في طوابير انتظارا لتقديم
وجبة الغداء بدون الأخذ بعين الاعتبار للمشوار الفني والتاريخ الطويل للكثير من الواقفين.
وفي الساعة السادسة والنصف مساءً بدأت الرحلة من سوسة إلى مدينة شحات التي ستحتضن فاعليات الافتتاح على ركح
مسرح الصداقة الموجود بها والتي تبعد حوالي عشرين دقيقة.وعند الوصول فوجئ الجميع بصغر حجم المسرح وعدم
النظام واكتظاظ المكان بالحضور من سكان المنطقة الأمر الذي لم يترك الفرصة أمام الضيوف والمشاركين للجلوس مما
اضطر بعض أعضاء لجنة التحكيم مثلاً كالأستاذين منصور أبوشناف والطاهر القبائلى والفنانين لطفى بن موسى ومصطفى
المصراتي وبعض الإعلاميين والصحفيين للبحث عن مكان للجلوس حتى ولو كان في الطابق الثاني..!!
برنامج الاحتفال:
كلمة الترحيب بالضيوف والمشاركين ألقتها أمينة اللجنة الثقافية للمهرجان الشاعرة خديجة بسيكري وبعدها تلاوة
آيات بينات من الذكر الحكيم..
تلتها كلمة أمين اللجنة الشعبية للإعلام والثقافة الجبل الأخضر أما كلمة رئيس اللجنة العليا للمهرجان د. حسن
قرفال فقد توجه فيها بتحية لكل من منسق القيادات الشعبية بالجبل الأخضر والضيوف من
مصر-المغرب-تونس-الاردن-العراق وكذلك الأصدقاء من إيطاليا كما رحب بالجميع بمناسبة الدورة الحادية عشرة وكلمة
شكر للمبدع الأول القائد معمر القذافي راعي الإبداع والمبدعين ونوه بأهمية الدورة من حيث تزامنها مع مئوية
المسرح الليبي الذي كان بدايته عام 1908م وتوقف ليستأنف نشاطه عام 1932م.
كما يحتفل المهرجان بعودة حورية شحات التي افردت لها صفحة كاملة في دليل وجائزة العرض المتكامل ومن جديد رحب
بالحضور وأعلن الافتتاح الرسمي سيكون بعمل مستوحى من كتابات القائد معمر القذافي تحت عنوان “تحيا دولة
الحقراء”..

عرض الافتتاح:-
كان الافتتاح بعرض خارج التقييم وهو اوبريت ملحمة”تحيا دولة الحقراء”من إخراج عزالدين المهدي..والعرض ارتكز
على تسعة مشاركين استمروا في العرض لحوالي النصف ساعة معتمدين فيها على الحركة بمرافقة مقطوعات موسيقية
لسيمفونيات عالمية وإضاءة خافتة،وبعدها فوجئ الجميع بدخول ممثل عاشر أدخل بعض الحوارات المشتركة مع باقي
فريق العمل لتنقلنا الاجواء إلى رقصات إفريقيا وبعض المقاطع لأغانى وطنية دون الاستغناء عن الموسيقى العالمية..
وسط أجواء من “التصفير والتصفيق والتعليقات”لأبناء المنطقة الذين حرصوا على الحضور بمختلف الأعمار والثقافات
مما كان سبباً في ازدراء العديد من الموجودين لهذا السلوك الذي ربما عبر عن ضعف العمل وفشل الممثلين في
التعامل مع هذا النص.
شهادات من داخل حفل الافتتاح:-
سؤال وحيد توجهنا به لبعض الفنانين حول العرض ونقل المهرجان من طرابلس إلى شحات..درنة والبيضاء التي استثنيت
في اللحظات الأخيرة بسبب عدم تجهيز المسرح الذي كان من المفروض أن يفتتح يوم 20-من هذا الشهر وهو يوم الافتتاح
الرسمي والبداية مع:
الفنان محمد شرف الدين:
العرض ليس لدي أي تعليق عليه.أما مسألة نقل المهرجان من مدينة طرابلس فهي فكرة غير مقبولة من الأساس لعدة
أسباب أهمها عدم وجود مسارح ذات سعة كافية.فهذا المسرح الذي حضرنا به اليوم صغير جداً ولم يستوعب الحضور مما
اضطر الكثيرين إلى الوقوف أو حرمانهم من المشاهدة لأن الأماكن محجوزة بالكامل حتى بالنسبة للواقفين،وأيضاً من
حيث المسافة فهناك مسافة حوالي 25دقيقة بين مكان الإقامة ومكان العرض مما يعنى أن الفرق المشاركة والضيوف
سيصلون إلى المكان في حالة إرهاق بالكامل مما يؤثر سلباً على الحالة النفسية سواء للفنان أو المشاهد..
أما في مدينة طرابلس فنجد الإقامة بجوار مسرح الكشاف الذي تجري فيه غالبية العروض.فبالإمكان التنقل حتى على
القدمين في وقت لايستغرق الخمس دقائق كما أن هناك أكثر من ثلاثة مسارح للعرض وكلها قريبة نسبياً من حيث المسافة
بالإضافة إلى استيعابها لحوالي تسعمائة كرسي.وأيضاً معظم الفرق المشاركة من طرابلس والمناطق المجاورة لها مما
يعنى أنها تقدم العرض وكل يرجع إلى منزله دون تكلفة المهم الفكرة في نقل المهرجان غير مبررة ونتمنى عدم
تكرارها..

الفنان لطفي بن موسي:-
العرض كان جيداً خاصة وأن النص للكاتب والأديب معمر القذافي ومن وجهة نظري فهو ناجح جداً..أما عن نقل المهرجان
أضاف..لماذا لايكون المهرجان الوطني كل مرة في منطقة؟فهذه فكرة جديدة وتساهم في انتشار الثقافة الفنية..

الفنان مصطفى المصراتي:-
بالنسبة للعرض فكل من شاهد العرض حكم عليه بنظرة مختلفة،لأن المخرج اعتمد فيه على التعبير الجسدى وشخصياً
استمتعت بهذا العرض بالرغم من أن البعض يرى أن الحوارية ناقصة وبصراحة عن نقل المهرجان بودى لو أقيم في
مدينة طرابلس لأن الإمكانات أفضل بكثير وهذا المهرجان بدأ في طرابلس فكان من الأجدر أن يبقى فيها ونتمنى في
السنوات القادمة أن يوطن في طرابلس ولا يخرج منها.

خالد نجم “مخرج”
العرض ينسب للمدرسة التعبيرية من وجهة نظري فهو يعبر عن حالة معينة لإرهاصات النص أو الفكرة فربما تصل
للمتلقى وربما لا وهذا حسب قراءته للحركات التي قام بها الممثلون وبالنسبة لنقل المهرجان فأنا ضد إقامة
مهرجان وطني خارج العاصمة.وربما تقام مهرجانات صغيرة مثلاً في البيضاء أو شحات وسوسة وغيرهم من المناطق..

عبدالوهاب قرنقو “مؤلف”
للأسف الشديد لعدم وجود أماكن لم أتمكن من مشاهدة سوى جزء بسيط من العرض والأداء للمثلين كان جيداً وخاصة من
الناحية الإخراجية لو استثنينا صغر حجم الركح مما تسبب في ربكة بالنسبة لحركة الممثلين.وبالنسبة لنقل
المهرجان فهذا خطأ لأن المهرجان الوطني لابد أن يظل في العاصمة،خاصة بالنسبة للبنية التحتية والاستعدادات
للإقامة والضيافة بالنسبة للفرق المشاركة والضيوف والحضور.

عادل أبوجليدين “مؤلف”
للأسف الشديد لم أتمكن من مشاهدة العرض لعدم وجود أماكن وشخصياً أتمنى لو ظل المهرجان في مدينة طرابلس لأن هذه
المهرجانات في العادة مرتبطة بوقت ومكان محدد وأيضاً لوجود عدد من المسارح فيها وكذلك توفر أماكن الإقامة..

وقفات..
اللجنة العليا للمهرجان وكذلك لجنة التحكيم اقتصرت على العنصر الرجالى برغم وجود أسماء فنية موجودة من
العنصر النسائى والتي كانت لها بصمتها الواضحة في الحركة الفنية بشكل عام والمسرحية بشكل خاص كالفنانة سعاد
الحداد التي كانت حاضرة ضمن “الضيوف”.
*عدم وجود أي تجهيزات مسبقة بالمدينة السياحية مكان الإقامة مثل الفاكس والانترنت كانت سبباً في تأخر إرسال
المادة الصحفية مما اضطرنى والزميل المصور أحمد العريبي مشكوراً للسهر حتى ساعات الصباح الأولى في البحث عن
حلول بديلة لنضع القارئ في قلب الحدث ولم تنته “المعضلة”لليوم الثانى مما اضطرنا إلى قطع مسافة 20كم تقريباً.
*للمهرجانات الرسمية والوطنية روادها وجمهورها الخاص والمميز وللمسرح المدرسي جمهوره “ملاحظة”نتمنى لو
يفهمها الأهالي والأطفال الذين شكلوا حوالي “ثلثي”الحضور.
*أن تكون القصة لكاتب أو أديب له قيمته فهذا شيء ولكن عندما تقدم كرؤية مسرحية فهو شيء آخر يجب التعامل
معه كنص مسرحي وإبداء الرأي بكل شفافية ومصداقية.
*عرض الافتتاح كان بإمكانات بسيطة فلم يحتج إلى ملابس أو مكملات وديكور وإضاءة فاعتماده على الموسيقى
فقط..فلماذا لم يتم اختيار مقطوعات لفنانين ليبيين بمقابل مادي بدلاً من الاعتماد على مقطوعات عالمية” لا تتماشى
مع كفرة العرض”.
*فضيل شعبان المسمارى موظف في بريد سوسة تعاقد معنا بدون معرفة مسبقة وتبرع مشكوراً بإرسال المتابعة
الإعلامية عن طريق جهاز “الفاكس”الخاص بالجهة الإدارية والمخصص للأعمال الداخلية فقط.

​ ​​​​​​​​​​​​​​​​​​
ليبيا مائة عام من المسرح”1908م- 2008م”أوهكذا تكلم المسرحيون -2-46- نوري عبدالدائم
*****************​​​​*********************​​

اختتام المهرجان الوطني الحادي عشر للفنون المسرحية..
متابعة / أسماء بن سعيد

عشرة أيام هي عمر المهرجان الوطني الحادي عشر للفنون المسرحية.. ولأن لكل بداية نهاية .. فبلمح البصر تطايرت
الأيام .. لنصل لآخر العروض التي قدمت يومي الثلاثاء 28 التمور والاربعاء 29التمور أيام مضت بكل الملاحظات
السلبية والإيجابية والتنافس في الآراء حول ما قدم وتذمر البعض من السلوكيات والعروض وطوابير الطعام وبعد
المسافة بين محل الإقامة ومكان العرض ولكن في النهاية كان شيء واضحاً ألا وهو الحزن على انقضاء المدة بسرعة
شديدة فكان هناك “إتفاق ضمنى” بين الجميع على الاستفادة من هذا الحدث وهو التواصل بين الفنانين وذوي الاختصاص
والمهتمين بالشأن المسرحي وفتح الآفاق فيما بينهم والاستفادة من الخبرات الموجودة والحاضرة من الأسماء المميزة
من خلال النقاش الصادق والواعي خارج “الندوات الرسمية “..
يومان أخيران من عمر هذا المهرجان والعروض سنحاول تسليط الضوء عليهما لتسدل الستارة بعدها على هذه الدورة
وكل ما نتمناه هو الاستعداد المسبق لفرقنا المسرحية منذ التاريخ للعام القادم والدورة القادمة علنا نشاهد
عروضاً حقيقية تستحق المشاهدة..

العرض الأول ..”نواقيس” لفرقة المسرح الجامعي جامعة المرقب وعرض على ركح مسرح الصداقة بمدينة شحات.

العرض الثاني ..عمل بعنوان “القطط” تقديم جامعة عمر المختار ومن تأليف المسكين الصغير ـ سيتوغرافيا وإخراج
عبد العالي شعيب وتمثيل سعيد احميده ـ ربيع الطرابلسي ـ موسى القرم ـ أحمد عبد العظيم ـ موسى حمدي المسماري
ـ ديكور علي الشرقاوي – إضاءة ـ عبد الله خنفر ووليد غيث وتم عرضها على ركح مسرح الهواة البيضاء ..
مع العلم إن العملين خارج التقييم إضافة إلى أننا لم نتمكن من متابعتهم بسب تعطل “الحافلة” التي تقلنا لمكان
العرض مما أجبرنا على الاستسلام للأمر الواقع وانتظار “حلول بديلة ” للنقل.

العرض الثالث ..عمل بعنوان “حلمه أية حلمه لا ” لفرقة مسرح سعيد السراج طرابلس وعرضت بالمسرح الحديث في مدينة
البيضاء وهي من إخراج الفنان مصطفى المصراتي ومن تأليف مفتاح المصراتي وفكرة الديكور للفنان محمد شرف الدين
وتمثيل الفنان مصطفى المصراتي والفنانة وديان صحبة عددٍ من الوجوه الشابة وهو ومن الأعمال الداخلة ضمن التقييم
.

اليوم الثاني : الاربعاء 2 التمور..

العرض الأول : وكان على ركح مسرح الصداقة بمدينة شحات بعنوان “فانتازيا” تقديم الفرقة الليبية للمسرح والفنون
“شحات” ومن إخراج وسيتوغرافيا عبد العزيز ونيس وهي من النوع الكوميدي الساخر ومأخوذة عن مسرحية “المهرجان ”
للكاتب السوري الراحل محمد الماغوط وتمثيل جبريل المجذوب ـ عز الدين الدويلي ـ عيسي سليمان ـ مهند خير الله ـ
أحمد سالم ـ عماد اغفير ـ عبد الله أحمد ـ ناصر بو عجيلة..

العرض الثاني : وهو عرض لمسرحية “جيش احميدة الدولي” والتي توقفت لأسباب سبق ونوهنا عنها خلال التغطيات
الماضية من أيام المهرجان وهو عمل باللغة العامية “الدارجة ” تأليف وإخراج خميس مبارك وتمثيل الفنانين ميلود
العمروني وعبدالنبي المغربي بمشاركة عددٍ من الوجوه الشابة..

العرض الثالث.. جاءت مشاركة لفرقة كاوا التونسية بعمل بعنوان “خيوط مدرقة ”

* آراء وانطباعات لعروض اليوم الأخير:

البوصيري عبدالله “كاتب مسرحي” :
العمل الأول “فانتازنيا” وهي معدة عن مسرحية المهروج للكاتب محمد الماغوط من وجهة نظر الإخراج كان جميلاً وبه
مكملات فنية بالإضافة وبشكل عام العرض احتوى على فرجة كبيرة كما أقوم من خلال الملف الفني بصحيفة “أويا” بتهنئة
هؤلاء الشباب وفرقة شحات كانت مفاجأة بأن تكون بهذا المظهر الجميل وبهذا الوعي نحو القضية القومية والعربية
والاجتماعية وهذا ما يميزها عن غيرها أما المسرحية الثانية فنجد التركيبة الدرامية جاءت مهزوزة وبذلك احتوى
على مجموعة من مشاهد النقد الاجتماعي والنقد للسلوكيات الإدارية الموجودة وبهذا يمكن اعتبار المسرحية جيدة
فاستطاعت أن “تنفس عنا” مما تسبب في ضحك الناس الذين يعتبر لسانهم “أخرس” بهذه الحدود المسرحية جميلة ومسرح
الكبارية أو مسرح الساعة العاشرة الذي كان موجوداً منذ فترة قديمة في لبنان كان يتطرق لهذه الظاهرة وهي النكت
وكعمل درامي فالحقيقة لم “استسيغه” وبه الكثير من المآخذ لو استثنينا “الممثلين ” الذين أتقنوا أدوارهم
وأشير هنا لكل من ميلود العمروني وعبد النبي المغربي هذه حدود الأدوار أما بشكل عام ينقصها البناء الدرامي
وتفتقر للبنية الاحكائية التي تضفي على الممثلين الكثير من الاحساس وتحدد لهم إطار الشخصية .. أما العمل
التونسي فوجوده على هامش هذا المهرجان أجدها غريبة وخاصة وسط مهرجان ، المفروض أن يقوم بالتركيز على القضايا
الاجتماعية والفرق التونسية قدمت عمل على المستوى التقني بالنسبة للمسرح التونسي أراها مختلفة جداً لأن هناك
مستويات أرقى منها كثيراً بالإضافة إلى أن اللون الذي قامت بتقديمه قديم جداً يرجع لفترة الستينيات من القرن
الماضي وهو اعتماده على الشخصيات القليلة المنسوبة للمسرح الفرنسي وهي الشخصيات القليلة والتركيز على
الممثلين في الحوار والإضاءة وانعدام الحركة والحيوية وكانت المسرحية متسمة بالكونية وتفتقر للتناقض في
الحوار كما اعتمدت على فرضية غريبة في الحوار وهي وجود رجل يسكن مع سيدتين لا تربطهم معاً أية علاقة اجتماعية
فهذه فرضية غير مباحة في الدين الإسلامي والعرف مما أثار حفيظة الجمهور الذي يتقبلها.. مع احترامي للممثلة
القديرة منى نور الدين وعلى كل حال أقدم لهم شكري على مجهودهم ونأمل مشاهدتهم في عمل آخر أكثر ارتباطاً بالفن
المسرحي.

* خدوجة صبري (فنانة)..
للأمانة وللأسف لم أشاهد العرض الأول بسبب ارتباطي بعدة مواعيد منوطة بتكريمي في هذه الدورة بإذاعة الجبل وبه
طاقات شابة رائعة وتميز للفنان ميلود العمروني المتكلم من أدواته الذي استطاع من خلالها شد انتباه الجمهور.
وأيضاً خلق توحيد بينه وبين الجمهور وهذه نقطة تضاف إليه بالإضافة إلى النقاط المتعددة التي تطرق لها وهذه
إيجابية أخرى تضاف له وتمنيت أن دور الفنان عبد النبي المغربي كان أكبر مما أعطي له وأيضاً في نفس الوقت
أعتقد أن ميلود العمروني كان يستطيع لوحده تمثيل هذا العمل (مونودرانا) فالشخصيات الأخرى كانت مكملة وشخصياً
استمتعت جداً بهذه العمل لو استثنينا بعض المشاهد كالمشاهد السورية التي لم أحبها..
والعرض التونسي تحدث عن المرأة ووحدتها وأهمية الرجل بالنسبة لها وفي فكر آخر من بلد شقيق والعيب الوحيد إن
العمل كان طويلاً وفرصة جميلة مشاهدة سيدة المسرح التونسي منى نور الدين بشكل جديد وكوثر الباردي التي كانت
متقنة لأدواتها على الخشبة ومقدرة لثقلها على الخشبة أيضاً المؤلف والممثل كان متميزاً ومكملين جميعهم لبعض
بالإضافة للمخرج والإضاءة وربما تكون الفكرة غريبة عنا بعض الشيء ولكن ما المانع من مشاهدة شيء جديد.

* بلقاسم التائب (مخرج مسرحي ومقرر اللجنة العليا للاحتفالات)..
بالنسبة للعمل الأول (فانتازيا) عمل جميل جداً والانسجام كان واضحاً بين الممثلين والمخرج مما أثر بالإيجاب على
أداء الجميع فظهر العمل قوياً جداً وكما تعلمون أن العمل إعداد لعمل للأستاذ محمد الماغوط واستطاع المخرج عبد
العزيز ونيس أن يقدم لنا فرجة جميلة لاقت استحسان الجميع.
وأيضاً قدم جرح الوطن العربي ولهذا أعتبره من الأعمال المتميزة في هذا المهرجان.. أما العمل الثاني (جيش حميدة
الدولى) فهو نص شعبي وممثل شعبي وهو ميلود العمروني فقط لا غير.. والعرض التونسي كان ضعيفاً على مستوى العرض
وكذلك على المستوى الفني.

* بكل شفافية..
الجميل في مسرحية (حلمة إيه حلمة لا) أنه أعادنا للمسرح المحلي في الستينيات من القرن الماضي فكان استفادة
كبيرة لنا كأشخاص لم يواكبوا هذه الفترة ولم توثق فيها الأعمال، فتحية شكر للفنان المخرج مصطفى المصراتي.

* أثبتت المسرحية أن لا أهمية لفترة التدريب على العمل وارتباطه بالمدة الزمنية في حضور فنانين مثل الوجه
الجديد أميرة ساسي التي سبق وشاركت في مسرحية (حوش اللي فيه بنت) وبعدها مباشرة أسند لها الدور الذي استغرق
حفظه والتدرب عليه صحبة فريق العمل أقل من أسبوع.

* (فانتازيا) أفرز العديد من الشباب الموهوب حقاً فنتمنى أن لا توأد هذه الخامات الحقيقة وتجد من يوجهها ويأخذ
بيدها.. فلو حدث هذا سيكون هذا مكسباً للمسرح الليبي بوجه عام.

*يبدو أن لعنة الشغب مرتبطة بعمل (جيش حميدة الدولى) فبعد توقف العمل في المرة الماضية لهذا السبب حل بعدها
استقرار بين الأطفال والجمهور واختفاء هذه الظاهرة بشكل واضح ومع عرض العمل للمرة الثانية نفاجأ بتكررها من
خلال الأحداث (الغوغائية) التي حدثت أمام المسرح وكانت إحدى ضحاياها الفنانة (آمال أبو شناق) التي لقبت باسم
(لميس) وعبروا عن إعجابهم بها بطريقة مشينة ولا تمت للأخلاق بصلة.

* عمل (حيوط مدرقة) لفرقة كاوا التونسية جاء استخفافاً بمستوى المسرح الليبي.

* سؤال غير منطقي!! أسماء عربية توافدت على المهرجان وآخرها المصرية (سهير المرشدي) ما الإضافة والاستفادة
التي قدموها لنا خاصة وأن معظمهم لم يحضروا إلا عرضين أو ثلاثة بالإضافة إلى عدم إقامتهم في نفس مكان إقامة
الفرق المشاركة والضيوف باستثناء المصرية (شيرين) هذا ما يعني عدم اندماجهم مع (الليبيين) إلا من خلال حضور
بعض الندوات التي لم يقدموا فيها ولا ورقة مشاركة (يتيمة).

* جولييت عواد.. ولكونها متحصلة على ماجستير في مسرح الطفل تمنينا لو كانت لها أية مشاركة فاعلة.

* تذاكر سفر- إقامة- مصروف جيب- (واجب)، كلها مصروفات للضيوف ماذا لو وزعت هذه الأموال لدعم الفرق المحلية.

* لن نجبر الآخر على احترامنا وتقديرنا طالما لم نصل لهذا الإحترام فيما بينها.

* ستكون هناك متابعة لاختتام مهرجان المسرح الوطني الحادي عشر في الأعداد القادمة.