“طريق الشمس” لروميو لحود.. لولا الأغاني
(فادي أبو غليوم)
رندة جباعي فخري
على قدر صعوبة الحديث عن طريق إلى الشمس يصعب الحديث أيضاً عن مسرح روميو لحود، وعن تلك الطريق التي سلكها على مدى أكثر من خمسين سنة، ليعطي لبنان أكثر من ثلاثين عملاً مسرحياً طبعت ذاكرتنا.
أخيراً، أطلقت مسرحية “طريق الشمس” للفنان روميو لحود، مساء الأربعاء على خشبة مسرح كازينو لبنان، بعد غياب طويل عن المسرح والإنتاج الفني. فلم ينتظر لحود هدوء العاصفة الأمنية في لبنان، ولا حتى ابنة أخيه ألين لحود لتعود إلى لبنان بعد مشاركتها في برنامج the voice، فأعطى دورها لميكاييلا، بعد أن تنازل قسراً عن دور سلوى القطريب التي كتب نص “طريق الشمس” خصيصاً لها، وأعطاه لبياريت القطريب.
قبل خمس عشرة سنة، كتب لحود نص المسرحية التي يمكن القول إنها تصلح لأكثر من زمان، ولو انها تحمل التأويل وأكثر من علامة استفهام، خصوصاً أننا نلحظ النغمة المسرحية اللبنانية التقليدية، التي بمكان أو بآخر مل الجمهور اللبناني منها. فأعيننا ملت من رؤية الساحة والبركة وسلوم والست بدور والست مرجانة، وربما أصبحنا بحاجة أكثر إلى مسرح يحمل همومنا اليومية العادية. فحتى الغريبين التركي والفرنسي اللذين تلمح إليهما مسرحية لحود لم يعودا موجودين، وإن كان التلميح مجازياً، فإن مفهوم الغريب تغير، ومفهوم الحرية تغير، فلمَ لا نلمح بمسرحياتنا إلى كل ذلك التغير. ومن أين لنا كل هذه الحرية، ونحن نستفيق كل يوم على صدى انفجارات لا يتذكرها أحد في مسرح التفاؤل والدبكة والفرح؟
بعيداً عن كل هذا التقليد المحبب لدى بعض الجمهور، لا بد من الإضاءة على الأغاني والموسيقى التي كرست مرة جديدة إبداع روميو لحود وباعه الطويل في هذا المجال، فلحود الذي كتب لصباح، سلوى القطريب، وليد غلمية، سمير يزبك وملحم بركات وغيرهم كثر، عرف كيف يخرج الخامة الجميلة لصوت جاد قطريب وميكاييلا وزينب شريف، فبدت الأغاني مع الرقصات التي صممتها ناي مرعب بغاية الروعة، تعيدنا إلى تلك الأصالة المفقودة في الأغاني الحديثة من دون أي ملل، بل على العكس بدت مواكبة، عصرية وتستحق أن تأخذ النجاح على غرار الأغاني التي حفظناها عن ظهر قلب من مسرحيات “بنت الجبل”، “نمرود”، “الحلم الثالث”، “مين جوز مين”، فصفق الجمهور طويلاً لأغنية “الحرية” و”هيدي الدني”، “راحوا شمالي”، “نورتوا الدار” و”وين الكاسات” التي سبق أن غنتها الراحلة سلوى القطريب.
كانت الأزياء التي صممتها بابو لحود لافتة في “طريق الشمس” ، فالألوان والتصاميم التي مزجت فيها ما بين التراث اللبناني والزمن الحالي كانت غاية في الروعة، فمن أول لوحة راقصة حتى ختام المسرحية كان هناك تطور في الألوان وتناسق مع أحداث القصة بشكل لافت من دون أي وسائل إبهار، فبدا الممثلون والراقصون وكأنهم مكملون للديكور البسيط الذي اعتمد في المسرحية، فقد جرت الأحداث في باحة القصر طوال الوقت، وحتى الإضاءة كانت عادية، تغيرت ألوانها مرتين أو أكثر، لكن الأزياء والألوان الجميلة الراقية عوضت بطريقة أو بأخرى، فأراحت العين وجعلتنا بابو لحود متشوقين في كل لوحة لرؤية تصاميمها الجميلة.
“طريق الشمس” التي شارك فيها أكثر من خمسين شخصاً، من ممثلين وممثلات أبرزهم وليد العلايلي، فاديا عبود، عفيف شيا، جوزف أبو خليل وغيرهم، يديرهم جهاد الأندري، وكذلك راقصو وراقصات فرقة آلان مرعب، هي مسرحية من إنتاج روميو لحود الخاص، ولذلك ربما تغيب الحملة الإعلانية التي ترافق عادة عملاً كبيراً مماثلاً، لكن يبقى اسم روميو لحود وتاريخه الفني الطويل أهم وسيلة لجذب جمهور يحب الفن التراثي اللبناني والموسيقى الراقية الأصيلة.
“طريق الشمس” مستمرة على خشبة مسرح كازينو لبنان حتى السادس من نيسان المقبل.

مات.. بجرعة زائدة!

كتبه يسار صالح

غرز الإبرة ببطء في ساعده، أراح رأسه على الأريكة وهو يبتسم برضا وحبور، «إنها أفضل من المرة الماضية» همس لنفسه بصوت شبه مسموع، ثم ضحك بصخب تردد في أرجاء شقته الكبيرة الفارغة، بدأ يغيب عن الوعي رويداً رويداً وهو يستسلم لأوامر تلك الحقنة المزروعة في ذراعه، تسارعت ضربات قلبه مع مرور الوقت، لكنه أحس بوخزة مفاجئة في صدره، لم يقو على الحراك، انتفضت قدمه مرتعشة وقلبت الطاولة الصغيرة أمامه، فتح فمه يريد المزيد من الهواء قبل أن يختنق، لكن دون جدوى، هي ثوان فقط فصلت بين الحياة والموت، غادر هذه الحياة بابتسامة زرقاء على شفتيه وبحقنة تتدلى من يديه، إنه ليس الوحيد الذي ترك هذه الحياة الليلة محمولاً على أثير تلك «المادة البيضاء»، لكنه سيتصدر العناوين الأولى في الصباح: «رحل الفنان الكبير.. مات.. بجرعة زائدة». يعد الممثل «فيليب سيمور هوفمان» من عمالقة السينما الأمريكية والعالمية بشهادة الجميع، حملت سنواته الـ/46/ العديد من الإنجازات التي أكسبته مكانة مرموقة بين النجوم الحقيقيين في عالم السينما، أدواره كانت مميزة على الدوام، مختلفة ومثيرة للجدل والإعجاب في الوقت ذاته، ففي أقل من عشرين عاماً بنى مسيرة فنية مرموقة في السينما فضلاً عن أعماله في التلفزيون والمسرح. لم يكن «هوفمان» يتصدر أخبار صحف المشاهير والإشاعات، رغم شهرته، لأنه كان يبتعد عن الأضواء والحفلات والسهرات وقلما يشارك في لقاءات صحافية، شغفه الوحيد كان الفن والتمثيل. وكان يأسف للاهتمام المفرط بالمشاهير بدلاً من مشاهدة الأفلام والمسرح. قدم للسينما العالمية أكثر من 50 تحفة فنية إلى أن خطفه الموت بـ«جرعة زائدة» من الهرويين الصافي ووصفته الصحافة الأمريكية بـ«المفاجئ» لينضم إلى قائمة كبيرة من كبار ممثلي هوليوود كان الموت قد عاجلهم بالطريقة ذاتها خلال الشهور القليلة الماضية. ثقافة.. وجرعات اختلفت «ثقافة» المخدرات بشكل واضح عنها قبل نصف قرن، أصبحت الجرعات أقوى، والوصول إلى المواد المخدرة أصبح أسهل، والضغط الذي تسببه الشهرة ازداد بشكل كبير، فصار اعتقال شخصيات بارزة أو تعاطيهم المخدرات بجرعات زائدة أخباراً اعتيادية في نشرات الأخبار. كما أن المخدرات التي تستنشق أو تحقن أصبحت أقوى مفعولاً من الجرعات المتوفرة قبل عشر سنوات، مما رفع عدد ضحايا تلك المواد السامة من الشرائح كافة إلى أرقام قياسية. ولإظهار تأثيرها على الاقتصاد الأمريكي كشفت الاحصائيات أن ما يقارب 57 مليار دولار قد تم انفاقها على المخدرات فقط في عام 1995 وهو مبلغ قد يغطي تكاليف الدراسة الجامعية لأربعة ملايين شخص، وهو تحذير خجول تداولته بعض المنابر الإعلامية المسؤولة في الولايات المتحدة الأمريكي طوال العقد الماضي، محذرة من وجود «تواطؤ» حكومي يستفيد من الأموال الطائلة التي تدرها صناعة الموت هذه، ويفتح المجال لمافيات ترتبط بالحكومة تنشر هذه السموم بين صفوف الشباب، مدعومة بماكينة إعلامية تعمل على الحط من شأن الأخطار الصحية والنفسية التي تتركها هذه المواد بين صفوف الجيل الشاب الأمريكي، فوفقاً لمركز مكافحة المخدرات الوطني فقد دخن نصف طلاب الثانويات الأمريكي «الماريجوانا»، ومن بين كل أربعة طلاب، هناك طالب على استعداد لتجربة نوع أقوى. كذلك نسبة استعمال الهيروين بين صغار السن تزداد بسرعة لم تسجل سابقاً وصلت إلى مليون مدمن في الولايات المتحدة، وفي المقابل تستمر الشاشات باستعراض أخبار المدمنين من النجوم لتتحول تلك العادة المميتة في نظر الشباب الفارغ إلى حالة مشروعة تزيد من الثقة بالنفس وتدخل صاحبها إلى حياة صاخبة لا تعرف سوى الحفلات المثيرة والمغامرات الممتعة. يكفي القول بأن مؤسسة أكاديمية السينما الأمريكية قد رفضت في أكثر من مناسبة وضع بعض القيود على المشاهد المتعلقة بالإدمان واستهلاك المواد المخدرة، مدعومة بـ«لوبي» إعلامي متمكن يضغط في كل مناسبة للاستمرار بتمرير مثل تلك المشاهد مضافاُ إليها بعد مشاهد الإدمان على الكحول، وللعلم فقط، نحن لا نتحدث عن بعض مشاهد الثمالة العابرة، ولا نتكلم عن تحريم الكحوليات على الشاشات، فقد تعالت الكثير من الأصوات عندما كان الكحول نجم بعض البرامج الكوميدية المباشرة التي يرفع فيها المقدم كأسه قبل كل فاصل إعلاني داعياً المشاهدين لمشاركته القليل من الشراب ريثما تنتهي ذلك الفاصل، لتغزو بعدها إعلانات الكحوليات كل بيت على طوال الساعة، فعلى الجميع ان يبقى تحت تأثير المخدر لكي يتحول بسهولة إلى آلة مستهلكة مسلوبة الإرادة. أنت بخير.. يقولون: «جرعة زائدة»، لكن هذا الوصف يحمل الكثير من المعاني المبطنة، وكأن الجرعة «العادية» لا تسبب الموت، فإن لم تكثر من استنشاق أو شرب أو دهن أو حقن تلك السموم، ستكون عندها بخير، هذه هي الحال في أمريكا، فإن كنت من كبار مشاهير هوليود او من عظماء الرياضة أو الفنون، فلا داعي لأن تقلق على الإطلاق، ستعود عليك هذه العادة المميتة بالكثير من الدعاية المفيدة والكثير الكثير من الاهتمام، ستزور إحدى «مصحات العلاج من الإدمان» فتصبح تلقائياً محط اهتمام العدسات وحديث الملايين من مدمني مواقع التواصل الاجتماعي. وأنت أيها المشاهد الضائع، قد يسعفك الوقت لرؤية لقاء تلفزيوني لأحد المشاهير يتحدث عن «تجربته الخاصة» مع الإدمان، دون أن يخطر ببال أحد أن يقارن بين ما قد تفعله قوى القانون في أمريكا مع المدمنين العاديين من «عامة الشعب» وبين ما قد تفعله من ليّ وقفز فوق نصوص القانون كرمى لعيون تلك الممثلة أو ذلك النجم، إنه عالم وهمي آخر تنسجه العدسات والشاشات من خيوط براقة، إنه الواقع المشوه المتعمد الذي يضع عقول الأمريكيين في مكان بعيد جداً عما يجري بحق في هذا العالم.

صوفي مارسو النجمة الدمية

ترجمة رشا بركات – خاص آفاق سينمائية
صوفي مارسو صوفي دانييل سيلفي موبو (صوفي مارسو)ولدت في باريس في 17/تشرين الثاني/1966 نشأت النجمة الفرنسية في باريس مع والدها في حياة بسيطة بعيدة عن الأضواء حتى بلغت ال14عاماً عندما علمت من أصدقائها أن المخرج كلود بينتو يبحث عن وجوه جديدة يافعة لبطولة فيلمه السينمائي “La boum”1980 كانت تملك صوفي المواصفات المطلوبة خضعت لفحص اللجنة ونالت الفرصة بالمشاركة في الفيلم بجزأيه الأول والثاني. “النجمة الدمية” هو لقب صوفي مارسو التي كانت موقع النقد دائما.

وحصلت على عدة جوائز هي: جائزة مهرجان سيزار لأفضل ممثلة واعدة عن دورها في فيلم “La boum”في جزئه الثاني عام 1983 جائزة أفضل ممثلة رومانسية في مهرجان كابورغ للأفلام الرومانسية السينمائي الدولي عن دورها في فيلم” chouans” عام 1988 جائزة موليير عن فيلمها”Eurydic et Pygmation ” عام 1994

وحازت للمرة الثانية على جائزة مهرجان كابورغ للأفلام الرومانسية لأفضل ممثلة رومانسية عن دورها في فيلم “La fidelite” عام 2000 جائزة أفضل ممثلة كوميدية عن دورها في فيلم “Laughing of loud” في مهرجان مونتي كارلو السينمائي للأفلام الكوميدية عام 2000 جائزة أفضل مخرج عن فيلمها “Parlez moi d’amour” في مهرجان مونتيريال السينمائي الدولي عام 2002 جائزة مهرجان الكاميرا الذهبية للأفلام السينمائي عام 2002 كانت صوفي مارسو قد اختيرت سفيرة للجمال الفرنسي في شرق آسيا وهذا منحها شعبية كبيرة،وهي من عشاق الحيوانات وحماية الطبيعة.

رزقت النجمة الفرنسية بطفلتها الثانية في لندن من المنتج جيم ليملي بينما طفلها الأول فينسينت كان من الفرنسي أندريه زولوسكي. من أشهر ماصرحت به “التمثيل هو العلاج الناجع للناس فبدلاً من أن تعاني هناك من يعاني عنك” “الكتابة فعلٌ خطير ومن الإبداع أن تصبح كتاباتك حقيقية وواقعية أكثر من الواقع بحد ذاته،التمثيل هو حالة تعيشها لمدة ثلاثة أشهر بالحد الأقصى لكن الكتابة هي الإبداع بحد ذاته” هذه هي مقدمة رواية صوفي مارسو الكاتبة “Telling Lies ” عام 2001 ،ولم تكن هذه الرواية هي الأولى للكاتبة صوفي فقد سبقها رواية بعنوان “Menteuse ” عام 1995 .

حتى تجربة الغناء لم تغب عن عالم صوفي مارسو فقد سجلت تسعة أغاني لألبوم بعنوان “Certitude ” عام 1986 .

عملت صوفي مارسو كنجمة للإعلانات التجارية التلفزيونية لعطر “Guerlain “في عام 1996 . حصيلة أعمالها السينمائية نجمة 41 فيلماً سينمائياً منها: “Pacific Palisades”1990 “Brave Heart”1995 “Anna Karenina”1997 “Fire light” 1997 “The world is not euongh”1999 “Alex and Emma”2003 “Les femmes de L’ombre”2008 “Anthony Zimmer”2005 “L’age de raison”2010 “Arretez moi”2013 “Une Rencontre”2014 أما صوفي الكاتبة والمخرجة ففي جعبتها ثلاثة أعمال سينمائية: “L’aube a L’envers”1995فيلم قصير “Parles –moi d’amour”2002 فيلم طويل “La disparue de deauvill”2007 فيلم طويل إضافة إلى العديد من أعمالها التلفزيونية الدرامية والحوارية والوثائقية .

يحي الفخراني ، نجم السينما والتلفزيون

 
طبيب وممثل مصري ، مثل في التليفزيون والمسرح والسينما وتحقق مسلسلاته أعلى نسب مشاهدة، فهو احد نجوم الدراما التلفزيونية وأبرز طقوسها المفضلة،

ولد الفنان الكبير يحيى الفخراني في السابع من ابريل عام 1945م بمدينة المنصورة في محافظة الدقهلية شمال مصر، وحصل على بكالوريوس الطب والجراحة عام 1971م، وكان عضوا بارزا في فريق التمثيل بالكلية حيث حصل على جائزة أحسن ممثل على مستوى الجامعات المصرية.

بعد تخرجه مارس مهنة الطب لفترة قصيرة كممارس عام في صندوق الخدمات الطبية بالتليفزيون وكان ينوي التخصص في الأمراض النفسية والعصبية حيث كان وقتها يعتبر الفن هواية فقط، ولكنه وقع في دائرة الاحتراف.

وفي كلية الطب تعرف يحيى الفخراني على الدكتورة لميس جابر التي تزوجها وهى الآن تعمل طبيبة نساء وولادة وتكتب السيناريوهات بعيدا عن الأضواء.

بدأ الفخراني مسيرته الفنية من خلال المسرح، فكان أول أدواره في مسرحية “لكل حقيقته”، أما في التلفزيون فكانت بدايته رمضانية مع مسلسل “أيام المرح” والتي كانت مبعث المرح للمشاهدين ليرتبط الفخراني بشهر رمضان وتتوالى نجاحاته بدءاً بمسلسل “أبنائي الأعزاء شكراً”، مروراً بمسلسلات “ليالي الحلمية”، “التعلب فات”، “زيزينيا”، “للعدالة وجوه كثيرة”، “أوبرا عايدة”، “الليل وأخره”، “عباس الأبيض في اليوم الأسود”، “سكة الهلالي”، “يتربى في عزو”، “المرسي والبحار”، “جحا المصري”، “شرف فتح الباب”.

وقدم الفخراني في السينما عددا كبيرا من الأفلام تجاوزت الأربعين فيلما وتعتبر محطات فنية مهمة في مسيرته قام فيها بأداء دوره ببراعة فائقة أشهرها “جريمة في فجر الخميس”، “الكيف”، “الأقزام قادمون”، “الذل”، “للحب قصة أخيرة” “حكاية نص مليون دولار”، “إعدام قاضي”، “قاهر الظلام”، “مبروك وبلبل”، “إنهم يسرقون الأرانب”، “نص أرنب”، “إعدام ميت”، “جريمة في الأعماق”، “عاشق الروح”، “امرأتان ورجل”، “البركان”، “حب في الزنزانة”، “ارض الأحلام”، “خرج ولم يعد”، “أنا الحب”، “عنبر الموت”، “دعوة خاصة جدا”، ” الحقيقة اسمها سالم”، “الغيرة القاتلة”.

ومن أهم المسرحيات التي قام ببطولتها الفخراني “راقصة قطاع عام”، “الملك لير”، “كيمو والفستان الأزرق”، وقد تجاوزت هذه المسرحيات 27 مسرحية.

وحصل الفنان يحيى الفخراني على العديد من الجوائز والأوسمة والتي جاءت تتويجا لعطاءاته الفنية المستمرة ومنها جائزة مهرجان قرطاج السينمائي الدولي عن فيلم “خرج ولم يعد”، في عام 1984م وجائزة مهرجان جمعية الفيلم العاشر عن فيلم حب في الزنزانة، في عام 1983م.

وحصل الفخراني أيضا على جائزة مهرجان جمعية الفيلم الثاني عشر عن فيلم الكيف، في عام 1985م، وميدالية طلعت حرب التي تمنحها نقابة المهن السينمائية للأعمال المتميزة، عام 1986م، وجائزة المركز الكاثوليكي عن فيلم عودة مواطن، في عام 1984، وعن فيلميه “امرأتان ورجل”، و”الأقزام قادمون”، في عام 1988م.

كما تم تكريمه في يوم الإعلاميين السابع عن تميزه في مسلسل، “ليالي الحلمية”، وهو المسلسل الذي نال عنه جائزة مصطفى أمين وعلى أمين عام 1993م، كم حصل الفخراني على جائزة سعاد الصباح عن فيلمه “حب في الثلاجة”، وحصل على جائزة التفوق في التمثيل من المهرجان القومي الرابع للأفلام الروائية عن فيلم “أرض الأحلام”.

وفي عام 1993م حصل يحيى الفخراني على جائزة الدولة التشجيعية في الفنون من المجلس الأعلى للثقافة، كما حصل على الجائزة الذهبية في التمثيل من مهرجان الإعلام العربي عن مسلسل “يتربى في عزو” والذي كتبه المؤلف يوسف معاطي.

-فوازير قدم فوازير (مناسبات) وشاركه البطولة كل من : صابرين – والفنانة الراحلة هالة فؤاد ، وإخراج الراحل : فهمي عبد الحميد.

من مسرحياته حضرات السادة العيال ” في دور الشرنوبي ” – راقصة قطاع عام – كيمو والفستان الأزرق -الملك لير – مطلوب على وجه السرعة بطولة هالة فاخر وهالة صدقي والمنتصر بالله

كرتون قدم دور الراعي في مسلسل الكرتون الرائع ” قصص الحيوان في القرأن “، وشاركه البطولة عدد كبير من الفنانين، علي رأسهم : صلاح عبد الله، هشام سليم، حنان ترك، حنان مطاوع، فتحي عبد الوهاب، ماجد الكدواني، محمد رجب، وأخرىن.

الجوائز والأوسمة جائزة مهرجان قرطاج السينمائى الدولى عن فيلم خرج ولم يعد، عام 1984. جائزة مهرجان جمعية الفيلم العاشرعن فيلم حب فى الزنزانة، عام 1983. جائزة مهرجان جمعية الفيلم الثانى عشر عن فيلم الكيف، عام 1985. ميدالية طلعت حرب من نقابة المهن السينمائية للأعمال المتميزة، عام 1986. جائزة المركز الكاثوليكى عن فيلم عودة مواطن، عام 1984، وعن فيلمى إمرأتان ورجل، الأقزام قادمون، عام 1988. تم تكريمه يوم الإعلاميين السابع عن مسلسلات، ليالى الحلمية، عجبى. جائزة سعاد الصباح عن فيلم حب فى الثلاجة. جائزة مصطفى أمين وعلى أمين عن مسلسل ليالى الحلمية، عام 1993. جائزة التفوق فى التمثيل من المهرجان القومى الرابع للافلام الروائية عن فيلم أرض الأحلام. جائزة الدولة التشجيعية فى الفنون من المجلس الأعلى للثقافة، عام 1993.

فيلموجرافيا • 1. دهشه مسلسل 2014

(تحت الأعداد) • 2. بواقي صالح مسلسل 2013

(تحت الأعداد) • 3. قصص النساء فى القرآن رسوم متحركة 2013 الراوى • 4. محمد علي مسلسل 2012 محمد علي (تحت الأعداد) • 5. قصص الإنسان في القرآن مسلسل 2012 الراوى/ القبطان البحري- جلال الدين • 6. الخواجة عبدالقادر مسلسل 2012 هاربيرت (الخواجة عبد القادر) • 7. قصص الحيوان في القرآن مسلسل 2011 الراوي • 8. لازم بابا يحب مسلسل إذاعي 2011

• 9. شيخ العرب همام (آخر ملوك الصعيد) مسلسل 2010 شيخ العرب همام • 10. منحوس مع مرتبة الشرف مسلسل إذاعي 2010 سعيد • 11. ابن الأرندلي مسلسل 2009 عبدالبديع الأرندلى • 12. شرف فتح الباب مسلسل 2008 شرف فتح الباب بركات • 13. يتربى فى عزو مسلسل 2007 حمادة عزو • 14. سكة الهلالى مسلسل 2006 مصطفى الهلالي • 15. عمارة يعقوبيان فيلم 2006 الراوى • 16. المرسى والبحار مسلسل 2005 فارس • 17. عباس الأبيض فى اليوم الإسود مسلسل 2004 عباس الدميرى/ لطفي الجنايني • 18. الليل وآخره مسلسل 2003 رحيم المنشاوى • 19. جحا المصرى مسلسل 2002 جحا • 20. للعدالة وجوه كثيرة مسلسل 2001 جابر مأمون نصار • 21. الملك لير مسرحية 2001 الملك لير • 22. أوبرا عايدة مسلسل 2000 سيد أوبرا • 23. زيزينيا (ج2) مسلسل 2000 بشر عامر عبدالظاهر • 24. لما التعلب فات مسلسل 1999 باهر العسال • 25. مبروك وبلبل فيلم 1998 مبروك • 26. زيزينيا (ج 1) مسلسل 1997 بشر عامر عبدالظاهر • 27. نصف ربيع الآخر مسلسل 1996 ربيع الحسينى • 28. الخروج من المأزق مسلسل 1996

• 29. ألف ليلة و ليلة: على بابا و الأربعين حرامى مسلسل 1995 شهريار / على بابا / قاسم • 30. ليالي الحلمية (ج5) مسلسل 1995 سليم البدري • 31. Toy Story فيلم 1995 وودى • 32. الحقيقة إسمها سالم فيلم 1994 أيمن اسرساوى • 33. غراميات عطوة ابو مطوة مسرحية 1994 عطوة • 34. لا مسلسل 1994

• 35. أرض الأحلام فيلم 1993 رؤوف الساحر • 36. وتمت أقواله فيلم 1992

• 37. الحب في الثلاجة فيلم 1992

• 38. ليالي الحلمية (ج4) مسلسل 1992 سليم البدري • 39. جريمة في الاعماق فيلم 1992 محسن • 40. لسان العصفور مسلسل إذاعي 1992 إسماعيل السيمبلاويني • 41. الصرخة فيلم 1991 نفسه • 42. الذل فيلم 1990 عزيز خزبك • 43. البركان فيلم 1990 هريدى • 44. اعدام قاضى فيلم 1990 عادل • 45. تذكرة داود فيلم 1990

• 46. عنبر الموت فيلم 1989

• 47. فوازير المناسبات الفوازير 1989

• 48. ليالي الحلمية (ج3) مسلسل 1989 سليم البدري • 49. حالة تلبس فيلم 1988 ضيف شرف • 50. ليالي الحلمية (ج2) مسلسل 1988 سليم البدرى • 51. حكاية نص مليون دولار فيلم 1988

• 52. حضرات السادة العيال مسرحية 1988

• 53. انا وانت وساعات السفر فيلم 1988 عزت • 54. إمرأتان و رجل فيلم 1987 معتز …( زيزو ) • 55. محاكمة على بابا فيلم 1987 صلاح سليمان • 56. بابل حبيبتي فيلم 1987 د.أحمد • 57. من خاف سلم فيلم 1987 كمال • 58. ليالي الحلمية (ج1) مسلسل 1987 سليم البدرى • 59. عودة مواطن فيلم 1986 شاكر • 60. للحب قصة أخيرة فيلم 1986 رفعت • 61. الاوباش فيلم 1986 احمد • 62. الأقزام قادمون فيلم 1986

• 63. عابر سبيل مسلسل 1986

• 64. عشرة على عشرة فيلم 1985 طلبه • 65. الكيف فيلم 1985 صلاح أبو العزم • 66. إعدام ميت فيلم 1985 أبو جودة • 67. وادرك شهريار الصباح مسلسل 1985 عاطف الدرملي • 68. 10 على 10 فيلم 1985

• 69. خرج و لم يعد فيلم 1984 عطيه • 70. مش معقول مسلسل إذاعي 1984 شخصيات مختلفة • 71. الحياة مرة أخرى مسلسل 1984 رأفت • 72. دعوة للزواج فيلم 1983 شعراوي شحاته • 73. نص أرنب فيلم 1983

• 74. المتشردان فيلم 1983 حامد • 75. حب في الزنزانة فيلم 1983 فاروق • 76. انهم يسرقون الارانب فيلم 1983

• 77. عنئوب الدم فيلم 1983 عماد(القاتيل) • 78. رحلة الشقاء والحب فيلم 1982

• 79. الغيرة القاتلة فيلم 1982 مخلص • 80. دعوة خاصة جدا فيلم 1982

• 81. صيام صيام مسلسل 1981 صيام • 82. طيور بلا أجنحة مسلسل 1979

• 83. أبنائى الأعزاء..شكراً مسلسل 1979 رأفت – الابن الاكبر • 84. قاهر الظلام فيلم 1978 الأخ • 85. بكالوريوس فى حكم الشعوب مسرحية 1978

• 86. آه يا ليل يا زمن فيلم 1977

• 87. حب وفركشة مسرحية 1974

• 88. الرجل والدخان مسلسل 1973 نوفل • 89. راقصة قطاع عام مسرحية 1900

• 90. آخر كرم مسرحية 1900 محسن • 91. الرهان سهرة تلفزيونية

• 92. نصف شقة سهرة تلفزيونية

• 93. البهلوان مسرحية

• 94. حب وتخشيبة سهرة تلفزيونية

• 95. حواديت كل يوم

المسرح السوري.. صورة جامعة لابداع مختلف
النقد مهووس بالمركز وغائب عن مسرح الأطراف

رنا رفعت
علي الرغم من الدور المهم الذي تقوم به الفرق المسرحية في المحافظات السورية المختلفة لرفد المشهد الفني العام إلا أن النتاج الإبداعي لهذه الفرق لا يحظي بالاهتمام الإعلامي والنقدي خاصة في ما يتعلق بمسرح الهواة الذي تقوده طاقات مسرحية لا تقل أهمية في كثير من الأحيان عن الأعمال ذات المستوي الاحترافي العالي و هو الأمر الذي يبرهن عليه المنجز الفني للمسرح الجامعي علي مدي ثلاثة عقود من الزمن .
وقد أكد الدكتور محمد بصل عميد كلية الآداب في جامعة تشرين خلال ندوة أقيمت مؤخرا في اتحاد الكتاب في اللاذقية علي الدور الفاعل الذي قامت به الفرق المسرحية الجامعية منذ انطلاقتها الأولي في دفع الحركة الفنية المحلية رغم غياب الخبرة الكافية للكوادر التي ألفتها و التي اعتمدت أساسا علي موهبتها الفطرية وسعيها المتفاني لرسم معالم المسرح السوري عامة .
وأضاف بصل خلال الندوة التي تمحورت حول الحركة المسرحية في المحافظات السورية و شارك فيها لؤي شانا مدير المسرح القومي في اللاذقية ان جامعتي دمشق و حلب قدمتا خلال ستينيات وسبعينيات القرن المنصرم عروضا مسرحية موسمية شكلت الإرهاصات الأولي للعمل المسرحي في هذا الجانب .
وقد استطاعت هذه الفرق منذ مطلع السبعينيات كما أوضح أن تبلور مجتمعة حالة مسرحية حقيقية من خلال اضطلاع الاتحاد الوطني لطلبة سورية بدوره التثقيفي الذي شمل إقامة تظاهرات ثقافية متنوعة سمي أبرزها آنذاك بمهرجان الفنون الجامعية واتسعت نشاطاته لتطول كلا من مسرحي الحمراء والقباني بالإضافة إلي مدرج كلية الهندسة .
كذلك قدمت فرقة جامعة دمشق حسب بصل.. خلال مهرجان المسرح الجامعي العام 1971عروضا شكلت في مجملها علامة مضيئة في مسيرة المسرح الجاد بينها رسول من قرية تم تميرة وفي انتظار أليسار وكيف تركت السيف والانتظار وفي انتظار غودو وسواها.
كما عملت هذه الاحتفاليات علي تكريس العديد من الأسماء المسرحية التي سطع نجمها في مرحلة لاحقة علي صعد الكتابة والتمثيل والإخراج المسرحي وربما يكون أبرزها علي سبيل المثال لا الحصر ممدوح عدوان وحسيب كيالي ولؤي عيادة و نائلة الأطرش وعبد المسيح نعمة ورشيد عساف وسلوم حداد وعباس النوري ونذير سرحان .
ولفت إلي أن انتشار الجامعات و المعاهد إلي بقية المحافظات السورية نهاية السبعينيات كان من شأنه أن يكرس مفهوم المسرح بصورة أكثر عمقا وفاعلية إذ نشط الاتحاد الوطني لطلبة سورية في دفع الحركة المسرحية لتطول محافظات اللاذقية وحمص وحماة ودير الزور وأنشئت العديد من الفرق المسرحية التي شاركت لاحقا في مهرجانات المسرح المركزية لتحقق حضورا فاعلا و متميزا خلال وقت قصير.
وركزت البانوراما التاريخية التي قدمها الدكتور بصل في ورقته علي الدور الذي اضطلعت به جامعة تشرين في هذا الجانب حيث استطاعت أن تقدم منذ العام 1980 عشرات العروض المهمة عبر كفاءات فنية عالية تفانت في خدمة العمل المسرحي لتنضم إليها لاحقا نقابة المعلمين في الجامعة من خلال فرقة مسرحية رفدت هذا الحضور الفاعل و أثرته بمزيد من النتاج الإبداعي الجاد منذ العام 1993.
واختتم بالإشارة إلي ضرورة تفعيل المسرح الجامعي نظرا لدوره الحيوي في بلورة المشهد المسرحي و إغنائه من خلال التواصل مع شرائح الطلبة كجمهور أساسي و ركيزة للنهوض بوعي فني جاد بالإضافة إلي أهمية تسخير مختلف الإمكانات لتأهيل الطاقات المتوافدة إلي جامعات القطر بأقسامها المتنوعة وتأهيلها علي نحو تخصصي يكفل تعدد الفرق المسرحية في الكليات المختلفة كحاجة ملحة في هذا القطاع البشري الواسع .
بدوره أورد شانا في ورقته نبذة عن تاريخ المسرح السوري منذ المشروع التنويري الذي أطلقه رائد المسرح العربي أبو خليل القباني وصولا إلي الحقبة المعاصرة حيث جري التركيز علي تفعيل هذا الفن العريق و تعميق حضوره في المشهد الثقافي العام من خلال العديد من المؤسسات الأكاديمية و الفنية .
وأضاف شانا ان العمل المسرحي في المحافظات مازال بعيدا عن المتابعة والبحث والدراسة من قبل المتخصصين ما يؤشر علي نظرة قاصرة لجانب واسع من النتاج الإبداعي في المشهد المحلي مؤكدا ضرورة تسليط الانتباه علي هذا النتاج الذي يؤلف حراكا فنيا لا يستهان به .
كما تمت الإشارة إلي الحيز الواسع الذي يشغله مسرح المحافظات في الحراك الثقافي والفكري العام ومدي التأثير الفاعل لهذا النشاط الإبداعي في دعم الحركة المسرحية في سورية من خلال العديد من الفرق المسرحية التي استطاعت أن تكرس حضورا متميزا في هذا الجانب و إن لم تزل بعيدة عن الضؤ الإعلامي .
واختتم شانا بالتأكيد علي ضرورة مشاركة الأعمال المسرحية التي تنجز علي مساحة المدن السورية في تمثيل سورية خلال الاحتفاليات والتظاهرات الفنية الخارجية و إعطائها الفرصة لتصدير نتاجها الفني الذي يضفي علي المحتوي الابداعي السوري بعدا آخر يتفاعل فيه التنوع والتجريب في الادوات الفنية المختلفة .

ــــــــــــــــــــــ
تاريخ المسرح السوري ..الانتشار القومي (3-4)

لؤي عيادة

بعد استحالة ان يعود القباني الى نشاطه المسرحي في دمشق نظرا للفرمان السلطاني الذي حصل عليه المتزمتون كان الشيخ على مفترق طرق فاما ان يوافق على اجهاض اول تجربة مسرحية في الوطن العربي او ان يقدم عروضه بعيدا عن اعين السلطات العثمانية هناك في مصر التي كانت محمية بريطانية, فاختار طريق الفن ولو ابتعد عن حبيبته دمشق وتغرب عنها لذلك قرر ان ينشر فنه المسرحي ولو كره الكارهون ورب ضارة نافعة لهذا الفن المسرحي فقد راسل ابو خليل صديقه سعد الله بك حلابو وهو تاجر ثري حلبي الاصل وهو يقطن ويعمل في الاسكندرية ,وقد شاهد بعض عروضه اثناء زياراته المتكررة لدمشق يستشيره بالقدوم الى مصر لتقديم العروض المسرحية لفرقته فجاءه الرد سريعا يدعوه فيها وفرقته لتقديم مثل هذه العروض التي شاهدها في الشام (انظر مذكرات وصفي المالح التي تعتمد على رواية شفوية لخليل القباني الابن الاكبر لهذا الرائد المسرحي )اما ا لمؤرخ المسرحي عدنان بن ذريل فيكمل هذه الحكاية في كتابه » تاريخ المسرح السوري« .
ان القباني نجح نجاحا كبيرا وانضم الى جوقة » الجوق : الفرقة كما كانت تسمى في مصر « الكثير من الفنانين المصريين الذين اصبحوا مشاهير فيما بعد واسسوا فرقا فيما بعد بعد ان استقلوا عن الفرقة الام فرقة ابي خليل القباني .وبذلك نقول عن ابي خليل القباني رائد المسرح العربي » هو ومارون النقاش الشامي الاصل – لبناني« ومن اسماء المصريين الذين انضموا الى فرقة – جوق – ابي خليل : الموسيقار كامل الخلعي والشيخ سلامة حجازي والملحن درويش الحريري » استاذ الشيخ سيد درويش « وآخرون .. وبعد أن اشتهر القباني من الاسكندرية وذاع صيته حتى وصل الى مصر (القاهرة).‏

استدعاه الخديوي الى العاصمة واكرم وفادته وسمح له بتقديم عروضه المسرحية على خشبة دار الاوبرا مجانا بعد أن حضر بعض عروضه وانتقلت فرقته » الشامية المصرية« الى مدينة شيكاغو بالولايات المتحدة بمناسبة افتتاح معرضها وقدمت عروضا اذهلت الاجانب قبل المغتربين العرب كما يقول الموسيقار كامل الخلعي في مذكر اته . وفي نهاية حياته وبعد ان اكمل رسالته الفنية ونشر المسرح من مصر عاد الى دمشق عام 1900 للميلاد وقد استقدمه الى الاستانة الصدر الاعظم احمد عزة باشا وقدمه الى السلطان ولكن بعد ماذا .. بعد فوات الاوان .‏

المسرح السوري قبل الحرب الأولى‏

بعد موت القباني خلت الساحة الفنية الشامية تقريبا من وجود اي فرقة مسرحية عدا فرقة الرائد جورج دحول بشخصية كامل الاصلي والتي كانت تقدم عروضها على خشبة مسرح القوتلي بالسنجقدار. اما ما تبقى من نشاط فقد اقتصر على زيارة بعض الفرق التركية فرقة ارطغرل واستقبال الاجواق القادمة من الشقيقة مصر وينبغي ان نذكر مجدداً ان اصحاب هذه الفرق والاجواق كانوامن تلاميذ القباني او من تلاميذ تلاميذه ومن اهم الفرق الوافدة من مصر في العقدين الاولين من القرن العشرين فرق سلامة حجازي التي وفدت بين عامي (1906-1919) عدة مرات كما قدمت عروضها في سورية ولبنان فرقة » ابيض عكاشة« وفرقة » يوسف بك وهبي وفاطمة رشدي «.‏

المسرح السوري بين الحربين – أولاً المحترفون‏

بين الحربين العظميين تابعت الفرق المصرية فقط قدومها الى سورية وتقديم عروضها المسرحية على خشبات مسارحها »دور السينما« حيث وفدت فرقة نجيب الريحاني وبعدها فرقة امين عطا لله وقد تميزت هذه الفترة بميزة حصلتها تختلف عن سابقتها حيث ان الفرقة المصرية لم تأت بكامل طاقمها كما في الفترات السابقة لاسباب اقتصادية ,فاستعانت بممثلين سوريين مثل انور مرابط ,عبد اللطيف فتحي ,وفيما بعد محمد علي عبدو واللبناني صباح العمري ..الخ.‏

يقول الفنان سعد الدين بقدونس في مقابلتي المنشورة في الثورة: » عندما تأتي الفرق المصرية الى سورية ولبنان كانت تجلب العناصر الاساسية فقط وكنا نحن الفنانين السوريين نعمل معهم, فبالاضافة الى الاسماء التي ذكرتها كان هناك : صبحي الطرابلسي, نزار فؤاد , احمد أيوب ,محمد شفيق الصبي« وعندما تعود الفرق المصرية الى بلادها او تذهب الى مدينة سورية -لبنانية اخرى تصطحب من تشاء وتبقي من تشاء, اما هؤلاء الباقون فلا يتركون الساحة خالية حيث يقدمون عروضا بدل الفرق المصرية لأنهم اصبحوا محترفين اذ ان اصحاب صالات دور السينما » بهجت المصري مثلا صاحب سينما النصر في دمشق « لا يسرهم بقاء صالاتهم فارغة ودون عمل لذلك ساعدوا الفنان السوري المحترف وبذلك تشكلت فرقة عبد اللطيف فتحي » القصبللي« , وفرقة انور مرابط وفرق اخرى دون اسماء,وكانت تقلد المصريين حتى في طبيعة العرض .فالعرض ليس مسرحيا بل كان عبارة عن عرض منوع » ميوزيكول« فقد كان يقدم الغناء والرقص والمونولوج الساخر اضافة الى نص كوميدي واخر تاريخي. اما اهم ظاهرة مسرحية في تلك الفترة فكانت ظاهرة فرقة ناديا العريس التي نسفت شكل ا لعرض الفني المنوع بفقرات والذي ذكرناه واستبدلته بتقديم شكل مسرحي غنائي استعراضي .فالزوج الذي كان يقدمه على العريس صاحب الفرقة ومخرجها » وهو زوج ناديا العريس التي سميت الفرقة باسمها «كان عرضا استعراضيا موسيقيا ومن العاملين في فرقته التي استمرت عشر سنوات اسماء كانت العمود الفقري للفنانين السوريين واللبنانيين مثل ميليا شمعون وزوجها نزار فؤاد الحنبلي, ومرغريت شمعون وزوجها محمد العقاد والملحن عبد الغني الشيخ صاحب اغنية( يا ام العباية) العراقية واغنية (مقدر احبك مع السلامة روح ). واغنية (امجاد ياعرب امجاد )ومن الاسماء صباح العمري وانا – والحديث للفنان بقدونس -وقد قدمنا الكثير من الاوبريات منها :‏

الدارعة او المدرعة, اسكتش التلفزيون .. الخ ,فكانت مسرحياته اشبه بمسرحيات القباني- الرائد- وعلي العريس رغم انه لبناني الاصل الا انه قدم معظم اعماله في دمشق مقر فرقته وهو الذي بنى مسرح القباني الحالي الذي استلمته الدولة ابان عهد الوحدة .‏
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

الكاتب: محمود عبد اللطيف
 
محمود عبد اللطيف

لايجوز تكرار النشر دون الأشارة لمجلة سطور

الظواهر المسرحية في سوريا حتى ظهور أبي خليل القباني
يروي التاريخ أن السوريين عرفوا المسرح منذ ما يزيد عن ثلاث الاف سنة تاركاً وراءه مدرجات خلدت الملاحم التي أحياها السوري القديم لسنين طوال في تدمر و وبصرى و جبلة .. ويدلل التصميم الهندسي لهذه المدرجات على قدرة الجمهور التقاط أي كلمة يليقها الممثلون.. و مما أكتشف من الواح طينية نقرأ قصص وملاحم وأناشيد كانت تغني في طقس تمثيلي لألهه الخصب
ويمكن لنا أن نقول أن ابتعاد العلماء العرب عن نقل المسرح اليوناني يعود إلى وثنية هذا المسرح خاصة في تمثيليات الشاعر اليوناني ( سوفوكليس ) والتي وصلت المئة مسرحية
غير أن المسرح لم يكن غائباً بشكل نهائي عن الحضارة العربية الإسلامية .. فثمة طقوس قدمت لظهور المسرح بشكله الفعلي في العصر الحديث مما أدى إلى عودة الفن التمثيلي إلى العالم العربي و إن متأخراً عن أوربا عودة مدروسة على أيد أناس هواة .. ومغامرين بآن معاً
فيصنف الدارسون الحج و المواكب الحسينية وصلاة الاستسقاء طقوساً مسرحية على اعتبار أن الطقس الجماعي الذي يحظى بوجود العنصر البشري في مكان ذاته مقترناً بحركة جسدية معينة و نصاً ثابتاً يكرر في كل مرة نوعاً من المسرحة للطقس الحياتي .. كذلك ثمة ظواهر أخرى سبقت ظهور المسرحيين الأوائل في العالم العربي
مسرح ما قبل المسرح
الحكواتي
ظهر الحكواتي بعهد الخليفة الراشدي عمر بن الخطاب حيث اعتمد الناس قبل ظهور الراوي على التواتر الشعبي لتداول الأحداث التاريخية والسيرة النبوية ، و مع ظهور التدوين ظهر الحكواتي حيث سمي بمصر “الراوي”، وفي العراق “القص خون” بينما يطلق أهل المغرب على من يقص الحوادث اسم “المحدث” وفي بلاد الشام “الحكواتي
و في زمن الاحتلال العثماني للبلاد العربي برز الحكواتي ظاهرة قوية في بلاد الشام ويحتفي جدار مقهى النوفرة لحكواتي دمشق الأول عبد الحميد الهواري أبو أحمد المنعش من مواليد 1885 والذي توفي عام 1951.
ويكون للحكواتي في غالب الأمر كرسياً مرتفعاً في المقهى ليراه الجميع ويردتي لباساً شعبياً وله من الأدوات المساعدة على سرد الحكاية ما يفيده فالسيف أو العصا أداة مهمة في سرد قصة الظاهر بيبرس او الزير سالم أو ابي زيد الهلالي
وفي كل مرة ينقسم جمهور المقهى إلى فريقين يميل كل منها إلى طرف من الحكاية فثمة من كان يرى في جساس مصيباً فيما فعله حين رمى كليباً بالرمح فيما يذهب الفريق الآخر إلى اعتبار الزير سالم مصيباً في استمرارية ثأره لأربعين سنة
هنا نجد أن الحكواتي كان حالة تمثيلية بكل معنى الكلمة من حيث اكتمال عناصر المسرحية من نص و ممثل و جمهور تأخذه حالة الايهام إلى التفاعل مع الحكاية ليكون جزءاً منها
خيال الظل
يعود تاريخ خيال الظل إلى ابن دانيال الموصلي المؤسس الحقيقي لمسرح خيال الظل فلم يسبقه في هذا المجال أحد وهو إبداع متفرد سار على هديه العديد من الذين أتوا بعده حيث لا توجد أشكال تمثيلية ترجع إلى قبل تاريخ ابن دانيال الموصلي في أي بلد آخر لذلك فإنها الأولى من نوعها في العالم أجمع
ويذكر التاريخ في كتب عدة أن صلاح الدين كان يطرب لتمثيليات خيال الظل و بأن السلطان ابي السعادات وهو أحد سلاطين المماليك كان يطرب بهذه لتمثيليات في احتفاليات عيد المولد النبوي الشريف و وصل الهوس ببعضهم أن كان يصطحب معه ممثل لخيال الظل إلى الحج
غير أن السلطان جمقمق أمر بأحراق كل تمثيليات خيال الظل كما يذكر ابن ياس في كتابه (بدائع الزهور )
كما أن السلطان سليم (السلطان العثماني) اهتم بتمثيليات خيال الظل حتى أنه أخذ معه أحد الممثلين إلى اسطنبول لتمتيع ابنه الذي صار سلطاناً بعده وعرف بالسلطان سليمان الأعظم.
وقد وجدت في مصر مخطوطات في فن تمثيل خيال الظل ترجع إلى عهد قديم مؤلفها (محمد بن دانيال الموصلي) المتوفي عام 1311م وهو طبيب عيون كما ذكرنا وكان يعيش في زمن السلطان الظاهر بيبرس
لتمثيليات الثلاث التي ألفها ابن دانيال هي:
1-طيف الخيال، 2-عجيب وغريب، 3-المتيم.
وقد أطلق عليها تسمية بابات نشرت تمثيليات (بابات) ابن دانيال للمرة الأولى في المانيا عام 1925 م من قبل جورج جاكوب ضمن كتاب (تاريخ مسرح خيال الظل في الشرق والغرب) حيث يوضح جاكوب بأن ابن دانيال أعظم شاعر ممتع في اللغة العربية .
و لخيال الظل شخصيتان شهيرتان هما (عيواظ وكركوز ) فلا يعرف خيال الظل إلا بهاتين الشخصيتين اللتين كانتا المتنفس الحقيقي لضيق الانس من تصرفات الحكام آنذاك ويوصل لجمهوره في المقاهي والساحات ما يريد الممثل أن يوصله من رسالة توعوية أو انتقاد مباشر لسلطة الحاكم أو الوالي العثماني و إن ذهبنا بالتاريخ على تلك التصرفات لوجدنا أن (خيال الظل ) كان الرقيب المباشر على عمل الولاة لكنه رقيب عاجز عن التأثير في الحدث ,
وهنا نعود إليه كطقساً تمثيلياً متكاملاً من حيث انتقاء الممثل (محرك الدمى ) للنص الذي يسرده عل جمهور يغوص في عمق الحكاية التي تعنيه بشكل مباشر
المولوية
تأسست “المولوية” على يدّ جلال الدين الرومي المولود عام1207 في القرن السابع الهجري في “أفغانستان”، والده عالم ديني من “بلخ” الواقعة في “إيران”، والدته من أسرة حاكمة في “خوارزم وهي فقيهة في علوم الدين والشريعة، و”الرومي” له مؤلفات موجودة في الشرق والغرب
وتؤدى المولوية بحيث يضع المولوي على رأسه الطربوش ويرتدي تنورة بيضاء طويلة حتى القدمين وحين يبدأ بالرقص يثبت قدمه اليسرى على الأرض ويحرك اليمنى ويدور بعكس عقارب الساعة، رافعاً يده اليمنى نحو السماء طالباً الرحمة والخير من “الله” ويده اليسرى يجعلها باتجاه الأسفل رافضاً للشر أيّاً كان وجوده،
وحركة اليد الممدودة والأخرى على الكتف للتحية ورونق الأداء، واليدين مضمومتين على الصدر بشكل متعاكس والجسد ثابت والرأس محني، تقليد مأخوذ عن “جلال الدين الرومي” أثناء تنفيذه “للمولوية” والبرد من حوله يجمد أطرافه، فضم يديه إلى صدره للشعور بالدفء والحرارة وباتت حركته مرافقة للأداء بشكل دائم
ونتيجة لاعتناء الصوفي بالقلب باعتباره مركز الحب الإلهي أوحى هذا الاعتناء بالرقصة الصوفية إلى “جلال الدين الرومي” عندما خرج لصلاة الفجر فرأى الورد والزهور والربيع والندى والجمال والنقاء وسمع زقزقة العصافير، ففتح قلبه للدنيا وراح يدور، قائلاً: (مجرات النجوم تدور، وجميع الكواكب تدور، والدورة الدموية في الجسم تدور، وحجاج بيت الحرام حول الكعبة يدورون، وقطرات الماء في الدنيا من البحار إلى السماء فالأرض عائدة إلى البحار، إنها تدور)»
على هذا فأن المولوية طقساً تمثيلياً أخر من الطقوس التي مهدت لظهور المسرح بشكله الاعتيادي في دمشق ومنها إلى العالم العربي
رقص السماح
عرف هذا الرقص في مدينة حلب، ويقترن تاريخه بتاريخ لفن الموشح.. فقد ارتبطا معاً.. ومعاً نضجا في الزوايا الدينية وهي الأصل الذي خرج منه رقصُ السماح ليكون في كل تطوراته اللاحقة رقصاً راقياً محتشماً..دقيقاً، ولأنه رقص جماعي فقد احتاج إلى التناغم والتوافق في الأداء الحركي الشامل للجسد..
وكان للثياب التي يرتديها الراقصون (أو الراقصات فيما بعد) دور مهم.. فكأن هذا الرقص قد جمع كلَّ أبعاد زمانه الفنية والثقافية من حيث : الموسيقى والتي تجلت في لحن الموشح، والشعر (شعرية الموشح) نفسها، والبعد الإنساني (التجلي الجسدي والنفسي للراقص أو الراقصة) بالاضافة إلى الأزياء وهي بعدٌ فني مهم في التشكيل النهائي لهذه اللوحة الفنية التاريخية وهنا تكتمل عناصر المسرحة التي تحتاجها المسرحية للنهوض بذاتها من نص وحركة و تقنيات مساعدة (الازياء – الاكسسوار …إلخ )
بداية المسرح السوري
المسرح ما قبل القباني
بدأ المسرح في شكله الحديث المستورد من أوربا مع عرض مسرحية «البخيل» لمارون النقاش في منزله ببيروت عام 1848،
فقد كانت انطلاقته امتداداً لأفكار عصر النهضة العربية، التي حملتها البرجوازية المدنية الناشئة على أكتاف مثقفيها، ممن احتكوا بالغرب وأتقنوا لغاته، أو بالأستانة العثمانية المهيمنة. هذا إلى جانب امتلاك هؤلاء المثقفين معرفة واسعة بتراث وطنهم ولغته، ووعياً كافياً بضرورات المرحلة التي يمر بها على مستوى الثقافة التنويرية.
إلا أن مبادرات هؤلاء المثقفين لإيجاد المسرح على مستوى الإعداد والتأليف والترجمة والعرض كانت فردية ومتباعدة لأسباب عدة، منها ظروف الهيمنة العثمانية وسياسة التتريك المعادية لأي توجه عروبي، إلى جانب الرجعية الدينية آنئذ المناهضة لحركة التنوير
ظهور أبي خليل القباني
في عام 1871ظهر أحمد أبوخليل كأول مسرحي عربي وقد اسس لمسرحه في دمشق وقدم ناكر الجميل – انس الجليس – عروضاً مسرحية غنائية هامة منها (هارون الرشيد – عايده – الشاه محمود – وغيرها ،)
ويعود الفضل للقباني في قيام حركة مسرحية في سوريا وفي الوطن العربي بعد ذلك
.واجه القباني من اجل نشر فنه العديد من الصعاب والعقبات إلى ان نجح في استقطاب الجماهير لمتابعة عروضه ومسرحياته ولاقى نجاحا كبيرا بالعروض التى قدمها في بداياته بدمشق وكانت الناس تتهافت لحضور مسرحياته وعروضه الغنائية ، وكان القبانى في البداية متابعآ ومعجبآ للعروض التى كانت تقدم في مقاهي دمشق مثل قصص الحكواتى ورقص السماح والعروض التي كانت منتشرة في مقاهي مدينة دمشق فكان من متابعي اجتماعات وعروض موسيقا ابن السفرجلاني بدمشق وتعلم منها واختلط القبانى بالفرق المسرحية التى تمثل في مدرسة العازرية بمنطقة باب توما ، ومن كل هذا كون احمد أبو خليل القباني أسس هذا الفن الراقي لينطلق به من دمشق ويطوره واضعآ آسس المسرح الغنائي العربي
ففي العام 1871 قدم أول عرض مسرحي له وهو ( الشيخ وضاح ومصباح وقوت الارواح ) وهي أول مسرحية سورية وعربية وفق مفاهيم المسرح ،
وقدم بعد ذلك مسرحيات وتمثيليات ناجحه اعجب بها الجمهور الشامى بدمشق وفي عام 1879-1880 الف فرقته المسرحية وقدم في السنوات الاولى حوالى 40 عملاً مسرحياً
سافر بعدها القباني إلى مصر حاملا معه عصر الازدهار وبداية المسرح العربي وكان معه مجموعه من الفنانين والفنانات السوريين ح نذكر منهم (جورج ميرزا وتوفيق شمس وموسى ابوالهيبة وراغب سمسمية خليل مرشاق ومحمد توفيق وريم سماط واسكندر فرح وغيرهم )
سافر ابوخليل القبانى بعدها إلى مدن سورية ومصر وامريكا وعاد إلى دمشق متابعا عروضه المسرحية إلى ان توفي عام 1903 ودفن في مقبرة الباب الصغير بدمشق
ومن أهم رواد المسرح اسكندر فرح والذي عمل مع ابوخليل القباني وكون بعد ذلك فرقته المسرحية الخاصة وكان المعلم الاول للكثير من رواد المسرح في سوريا ومصر ولد اسكندر فرح بدمشق عام 1851 وتوفى عام 1916
وقدم مسرحيات هامة في تاريخ المسرح العربي : (شهداء الغرام – صلاح الدين – مملكة اورشليم – مطامع النساء – حسن العواقب – اليتيمين – الولدان الشريدان – الطواف حول العالم وغيرها الكثير)
على هذه الحال كان المسرح في سوريا امتداد حضاري متوارث عبر مختلف الثقافات التي مرت بسوريا و العالم العربي ليكون نتاجاً للحياة السورية الثرية بالإنسان بمكونه الأخلاقي و الثقافي و الديني و السياسي .. ما يدلل على امتداد الحياة السورية ثقافياً وفنياً بحيث تكتمل السلسلة ولا تفقد منها اية حلقة كما يحدث في ذاكرة الشعوب القريبة او البعيدة
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مسرح سوري

من ويكيبيديا،

تاريخ انطلاق المسرح السوري في عام 1871 على يد رائد المسرح السوري والعربي أحمد أبوخليل القباني حيث يعتبر القبانى أول مؤسس لمسرح عربي وقد اسسة في دمشق، أبدع القباني في بداياته وقدم عروض مسرحية وغنائية كثيرة منها ناكر الجميل – انس الجليس – هارون الرشيد – عايده – الشاه محمود – وغيرها، وكان له الفضل في قيام حركة مسرحية في سوريا وفي الوطن العربي بعد ذلك.
البداية

كانت البداية للمسرح السوري مبكره وقد وأنطلق وازدهر المسرح في سورية في القرن التاسع عشر على يد أبوخليل القبانى في مدينة دمشق وواجه القباني من اجل نشر فنه العديد من الصعاب والعقبات إلى ان نجح في استقطاب الجماهير في مدينة دمشق لمتابعة عروضه ومسرحياته ولاقى نجاحا كبيرا بالعروض التي قدمها في بداياته بدمشق وكانت الناس تتهافت لحضور مسرحياته وعروضه الغنائية، وكان القبانى في البداية متابعآ ومعجبآ للعروض التي كانت تقدم في مقاهي دمشق مثل قصص الحكواتى ورقص السماح والعروض التي كانت منتشرة في مقاهي مدينة دمشق وكان أبوخليل القباني يحضر ويتابع اجتماعات وعروض موسيقا ابن السفرجلاني بدمشق وتعلم منها واختلط القبانى بالفرق المسرحية التي تمثل في مدرسة العازرية بمنطقة باب توما ، ومن كل هذا كون احمد أبو خليل القباني أسس هذا الفن الراقي لينطلق به من دمشق ويطوره واضعآ آسس المسرح الغنائي العربي.

أول عرض مسرحي

قدم أبو خليل القياني أول عرض مسرحى خاص به عام 1871 وهي مسرحية الشيخ وضاح ومصباح وقوت الارواح وهي أول مسرحية سورية وعربية وفق مفاهيم المسرح ،وقدم بعد ذلك مسرحيات وتمثيليات ناجحه اعجب بها الجمهور الشامى بدمشق وفي عام 1879-1880 الف فرقته المسرحية وقدم في السنوات الأولى حوالي 40عملا مسرحيا ووضع الاسس الأولى للمسرح العربي وخاصة المسرح الغنائي وسافر أبوخليل القباني إلى مصر حاملا معه عصر الازدهار وبداية المسرح العربي وكان مع أبوخليل القبانى مجموعه من الفنانين والفنانات السوريين حوالي 50 فنان وفنانةنذكر منهم جورج ميرزا وتوفيق شمس وموسى أبوالهيبة وراغب سمسمية خليل مرشاق ومحمد توفيق وريم سماط واسكندر فرح وغيرهم وسافر أبوخليل القبانى إلى مدن سورية ومصر وأمريكا وعاد إلى دمشق متابعا عروضه المسرحية إلى ان توفي عام 1903 ودفن في مقبرة الباب الصغير بدمشق.

وقبل أبوخليل القباني عرفت سوريا عروضا للمسرح لكن ليس بالشكل المعروف للمسرح الذي ظهر على يد أبوخليل وكان ذلك في منتصف القرن التاسع عشر مثل عروض كركوز وعواظ وخيال الظل ورقص السماح والمولوية والحكواتي وكانت جميها تقدم في نوادى ومقاهى دمشق وبعض الأماكن العامة.

ومن أهم رواد المسرح السورى كذلك اسكندر فرح عمل اسكندر فرح مع أبوخليل القباني وكون بعد ذلك فرقته المسرحية الخاصة وكان المعلم الأول للكثير من رواد المسرح في سوريا ومصر ولد اسكندر فرح بدمشق عام 1851 وتوفى عام 1916 وقدم مسرحيات هامة في تاريخ المسرح العربي : شهداء الغرام – صلاح الدين – مملكة اورشليم – مطامع النساء – حسن العواقب – اليتيمين – الولدان الشريدان – الطواف حول العالم وغيرها الكثير.

بداية ظهور الفرق المسرحية

بعد فرقة (أبوخليل القباني) والرواد الأوائل للمسرح السوري، ظهرت في بداية القرن العشرين فرق مسرحية سورية كثيرة أخذت بالتزايد مثل فرقة نادي الإتحاد وفرقة جورج دخول وكانت تقدم عروضها على مسرح القوتلى في السنجقدار فرقة عبد اللطيف فتحى وكانت تظم عددا كبيرا من الفنانين ونذكر كذلك الفنان جميل الاوزغلي وفرقة أنور مرابط وفرقة ناديا المسرحية لصاحبتها ناديا العريس حيث كانت الفرقة من أكبر الفرق المسرحية العربية في الثلاثينات من القرن العشرين ضمت الفرقة أكثر من 120 فنان وفنانة وكانت تقدم عروضها على مسرح الكاريون بدمشق أحد مسارح دمشق.

قدمت الفرق المسرحية السورية الكثير من المسرحيات العالمية وعروض مسرحية كوميدية واستعراضية وغنائية وسياسية واجتماعية ودرامية وتاريخية كثيرة لمؤلفين سوريين وعرب ومسرحيات مترجمة لروايات عالمية.

بعض الفرق المسرحية السورية منذ بداية القرن العشرين

فرقة نادي الاتحاد 1906
فرقة الصنائع (حلب 1928)
فرقة ايزيس 1931 (جودت الركابي- سعيد الجزائري – علي حيدر كنج – نصوح دوجى – أنور المرابط – ممتاز الركابي)
فرقة ناديا المسرحية (ناديا العريس)
الفرقة السورية (الثلاثينات)
الفرقة الاستعراضية (الثلاثينات)
فرقة الكواكب (الاربعينات) محمد علي عبده
فرقة عبد اللطيف فتحي
فرقة اتحاد الفنانين
فرقة العهد الجديد
نادى الفنون (توفيق العطري)
فرقة حسن حمدان (الثلاثينات)
فرقة سعد الدين بقدونس (الخمسينات)
فرقة فنون الاداب
فرقة نهضة الشرق
فرقة المسرح الحر (رفيق جبري – توفيق العطري – نزار فؤاد)
ندوة الفكر والفن (الستينات) رفيق الصبان
النادى الفني (منذر النفوري)
فرقة المسرح الكوميدي
فرقة المسرح الشعبي
فرقة الفنانين المتحدين (محمد الطيب)
فرقة الأخوين قنوع (فرقة دبابيس)
فرقة زياد مولوي
فرقة هدى شعراوي
فرقة مظهر الحكيم
فرقة محمود جبر
فرقة مسرح اقهوة (طلحت حمدي)
فرقة مسرح الشوك (عمر حجو – دريد لحام -أحمد قبلاوي)
فرقة ناجي جبر
فرقة رفيق السبيعي
فرقة تشرين
فرقة ياسين بقوش
فرقة المسرح القومي

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

المسرح السوري الجاد ..جهود كبيرة لاستقطاب المتلقي المحكوم بالأمل

إذا عدنا إلى المسرح العربي في بداياته وبعيداً عن إرهاصات مرجعيته التاريخية العربية (غياب المسرح في الثقافة العربية وصولاً إلى جدلية زمن حضوره وتحققه في سياقات تعيش صدمة التحول الحضاري ودهشته أمام الغرب)،
وحاولنا رصد علاقته بالمتلقي، العنصر الأهم في هذا النوع من أنواع التواصل الإنساني الفكري والاجتماعي، سنجد أن هذا المسرح ومنذ أيام رائد المسرح السوري «أبي خليل القباني»، سعى للقاء جمهوره المكون من عامة الناس ومن مختلف شرائحهم الاجتماعية، في الأماكن التي يوجد فيها هذا الجمهور بحكم عاداته اليومية، فتوجه إليهم متخذاً من المقهى الشعبي فضاء للفرجة الدرامية والتلقي المسرحي، ونزل إلى الحارات الشعبية والشوارع العامة، الأماكن الحقيقية للمسرح على عكس ما هو متعارف عليه حسب مفهوم العلبة الإيطالية المجهولة الهوية آنذاك، ومن دون أدنى شعور بعقد النقص تجاه المسرح الغربي ونتاجه الغريب عن عادات المجتمع السوري وقيمه المحافظة، طبعاً لا نغفل عن ذكر المسرحي العربي الأول «مارون النقاش» في تأسيس المسرح العربي الذي بدأ في شكله الحديث المستورد من أوروبا مع عرض مسرحية «البخيل» «للنقاش» في منزله في بيروت عام 1848، فقد كانت انطلاقته امتداداً لأفكار عصر النهضة العربية، التي حملتها البرجوازية المدينية الناشئة على أكتاف مثقفيها، ممن احتكوا بالغرب وأتقنوا لغاته، أو بالأستانة العثمانية المهيمنة. هذا إلى جانب امتلاك هؤلاء المثقفين معرفة واسعة بتراث وطنهم ولغته، ووعياً كافياً بضرورات المرحلة التي يمر بها على مستوى الثقافة التنويرية، إلا أن مسرحه بقي رهيناً لظروف عدة، منها ظروف الهيمنة العثمانية وسياسة التتريك المعادية لأي توجه عروبي، إلى جانب الرجعية الدينية آنئذ المناهضة لحركة التنوير، ما جعله ظاهرة فردية برجوازية، أكثر منها تظاهرة ثقافية معرفية، مشرعة أبوابها للجميع من دون استثناء، بمعنى أنها بقيت محصورة بالمتلقي النخبوي من دون غيره.
العرض الأول

منذ انطلاق مسرح «أبي خليل القباني» في باكورة أعماله المسرحية «ناكر الجميل» العرض المسرحي الأول الذي عُرض في خان أسعد باشا في «البزورية» أواخر القرن التاسع عشر، عمل هذا المسرحي السوري الأصيل، جاهداً إلى إشراك المتفرج العمومي إن صح التعبير، (حينها لم تكن مفردة «النخبة» من مفردات القاموس المسرحي القباني وما سبقه من أعمال شبه مسرحية، كخيال الظل وكركوز وعواظ)، بمجريات العرض المسرحي، بغية الوصول إلى صيغة فريدة، تجعل من تلك الكتلة الصلبة والصماء إلا ما ندر، شريكاً حقيقياً، في صياغة هذه الفرجة، وجعلها اقرب إلى الذوق العام، من خلال أعمال قدمها صاحب أغنية «يا مال الشام»، هدفت إلى تقديم هموم الإنسان البسيط، وعكسها بمرآة «أنا وأنت شركاء في الهم» رغم الطابع الغنائي والفكاهي الذي غلب على جل أعماله ومنها: (هارون الرشيد) و(عايده) و(الشاه محمود) و(أنس الجليس)، بطريقة قريبة من ذهن الإنسان البسيط وهمومه، أقنعت متلقيها بمصداقيتها الإنسانية، أكثر من كونها عملية تمثيلية، حتى إن الجمهور وفي كثير من الأحيان قام بالمشاركة بشكل لا إرادي في مجريات العرض المسرحي، وثمة طرفة وقعت أثناء تقديم أحد عروض «أبي خليل» وهو عرض «الشاه محمود»، حيث يحكى عن متفرج متحمس كان يتابع ذلك العرض، فما كان منه إلا أن انبرى وهم بالصعود إلى الخشبة،لمعاقبة إحدى شخصيات العرض، التي شخّصت دور تاجر جشع، يذل أجيره، أمام مرأى الناس، ولم يستطع الكاست إنزال ذاك المنفعل عن الخشبة، والشرح له أن ما يقومون به هو مجرد تمثيل، إلا بشق الأنفس.
وهنا نشير إلى التقاطع مع فكرة «ستانسلافسكي» الذي يرى أن التمثيل غريزة إنسانية عامة، والشيء الرئيس لا يكمن في الفعل ذاته بل في نشأة الميل إلى الفعل نشأة طبيعية، وأن يكون هذا الميل أو الحافز مركباً وسهل التطويع في الوقت ذاته، فالأصل في التمثيل هو رغبة الإنسان الدائمة في التعري من شخصيته الواقعية الذاتية والتحول إلى شخصية أخرى غريبة، سواء كان هذا بدافع الحفاظ على الذات عن طريق الاختفاء والتنكر أم لمجرد الرغبة في اللعب وعرض الذات بطريقة مثيرة أو ما يمكن أن نطلق عليه (حب الظهور)، وهذا ما كان عليه أفراد فرقة صاحب «الشيخ وضاح ومصباح وقوت الأرواح»، من قدرة على التماهي مع ما يقدمونه، والتمكن من أدواتهم بغريزتهم الأساس، من دون معرفة مسبقة بمنهج إعداد الممثل واشتغاله على أدواته مع نفسه (المعايشة الفنية) للتفريق بين «الفن المصطنع» و«الفن الحياة».
تأصيل المؤصل..

لم تكن لتغيب ظاهرة المتلقي وأثره البالغ الأهمية عن وجدان وفكر، أهم رجالات المسرح السوري حتى الساعة، العبقري «سعد الله ونوس» الذي رفع شعار «على المسرح أن يذهب إلى الحياة» عندما أسس والمخرج «علاء الدين كوكش» فرقة المسرح الجوّال عام 1971، مقدمة عروضها في القرى والساحات العامة، وكانت لوحات مستوحاة من حياة الناس وهمومهم وخلال سنة قدمت الفرقة حوالي عشرة عروض في أماكن مختلفة، حيث استهدف صاحب (سهرة مع أبو خليل القباني)، كذلك التأثير في جمهور عروضه، متبنياً في رؤيته الإخراجية مسرح التسييس الذي كان يرتكز بدوره على مجموعة من الوسائط الفنية والجمالية كالمادية الجدلية والمسرح البريختي والتغريب، وكانت كل هذه الوسائل من أجل تنوير الجمهور وتوعيتهم ودفعهم إلى التغيير. ويقول سعد الله ونوس في هذا الصدد: «إن المتفرج يستطيع أن يقوم بدور إيجابي كبير في توجيه المسرح، وعلينا أن نعلمه كيف يقوم بهذا الدور، وأن نشجعه على الاضطلاع به بشكل فعال، حتى يتحقق لنا فعلاً توجيه المسرح، وتقويم أساسه». كما كان لصاحب «حفلة سمر من أجل حمسة حزيران»، العمل المسرحي الأكثر شهرة لـ«ونوس» (نظراً لطرحه قضية نكسة حزيران من وجهة نظر مختلفة، كان للجمهور دوره الفعال في المشاركة بها وتصويب بعض الأخطاء التاريخية أو الإدلاء بدلوه عما يدور بدواخله من أسباب مختلفة لهذه النكسة)، عدة بيانات مسرحية، أكد فيها أهمية التعاطي مع الجمهور باعتباره كائناً تاريخياً وجغرافياً، يجب أن يقدم له كل ما يعنيه ويهمه وبالأسلوب الذي يحقق أعلى نسبة من التواصل معه. وقد تميزت تلك البيانات «الونوسية» باتساع أفقها لتحلم بمسرح عربي خالص ومخلص لقضايا الجماهير متبنياً أحلام وآمال وطموحات،وهواجس وآلام الشعوب العربية من المحيط إلى الخليج.
إن علاقة المسرح بشكل عام ومنذ نشأته كانت ولاتزال مرتبطة بالمتلقي فمنذ مسرحيات اسخيلوس كان دور المتلقي واضحاً في إنجاح هذه العملية التفاعلية وقد عبّر «أرسطو» في كتابه (فن الشعر) عن ذلك من خلال طرحه لمفهوم (التطهير) بوصفه تعبيراً واضحاً عن عمق العلاقة بين المسرح والجمهور.
سعدالله ونوس رفع شعار «على المسرح أن يذهب إلى الحياة»
المتلقي ودوره الحقيقي

إلا أن مهمة شاقة تقع على عاتق هذا المتفرج باعتباره الجزء الشريك الأهم في أي عرض مسرحي، إذ ينبغي عليه أن يغير طريقة تعاطيه أو فكرته المسبوقة عن هذا الفن النبيل، الذي لايزال يعاني من تعرضه لشتى المضايقات الأيديولوجية، بدءاً بالتابوهات المحرمة السياسية والدينية المغلوطة، التي فعلت ما فعلت بمؤسس المسرح السوري «القباني» عندما اضطر إلى الاستعانة بصبية لأداء دور الإناث في بداياته المسرحية، الأمر الذي استنكره مشايخ ذلك الزمان وكل زمان فشكوه لوالي دمشق لينتهي الأمر بحرق مسرحه وهجره لديار الشام إلى مصر، مروراً بازدواجية المعايير عند الرقيب ومزاجيته الوظيفية البحتة، وليس انتهاء بسوء الفهم العجيب لدور المسرح الجاد وأهميته في مخاطبة الوجدان الجمعي لشرائح المجتمع كلها، بعد أن خُربت ذائقته الجمالية والثقافية بفعل عوامل عدة، كان للمسرح النخبوي بنصوصه المستوردة، بهاملتها وعطيلها وعنبها الحامض ومغنيتها الصلعاء، وغيرها من النصوص العالمية، غير المشغول بدراية على إعدادها بما يلائم واقعنا وطبيعتنا وخصوصيتنا الاجتماعية والأخلاقية، الدور الأبرز في القطيعة الحاصلة بين الجمهور وخشبة المسرح التي نُظر إليها في فترة من الفترات على أنها أماكن وجود «المختلين عقليا»، وذلك لوجود نظرة عامة للمسرح، قوامها انه مكان للترفيه والضحك أكثر منه منبراً وفسحة للمعرفة الثقافية المختلفة عما هو سائد، وبالطبع لا نغفل هنا عن الدور السلبي الذي لعبه المسرح التجاري الاستهلاكي المبتذل، عندما استهدف دغدغة عواطف المتفرج وترفيهه فنياً بكوميديات ساخرة وتسلية هزلية، عداك عن الكاريكاتورية المملة والملاهي الاستعراضية السمجة، باعتمادها النكتة البذيئة والكلام الفاحش، بديلاً عن الحوار، وهز الخصور المدفونة تحت أكوام من اللحم المترهل، لراقصات من الدرجة العاشرة «هذا إذا اعتبرنا أن ثمة تصنيفاً يقبل احتواءها»، بدل الرقص الاستعراضي الأكاديمي، الموجود ضمن خطة العمل المسرحي كجزء أساس من العرض، لا كشيء فائض عن الحاجة.
النقلة النوعية

جاءت النقلة النوعية للمسرح الجاد المعني بالمتلقي العمومي في المقام الأول، في سورية بعد العديد من الخطوات المهمة التي أنضجت دور هذا المسرح وأهميته التنويرية الفكرية، ومنها تأسيس «ندوة الفكر والفن» 1959 بإشراف د.رفيق الصبان العائد حديثاً من فرنسا، وقد ضمت أهم وجوه الفن والثقافة في دمشق وقتذاك. وفي عام 1960 تأسست فرقة المسرح القومي التابعة لوزارة الثقافة، وضمت معظم العاملين في الفرق الخاصة والأندية والجمعيات، ومنهم أهم نجوم الكوميديا مثل عبد اللطيف فتحي وسعد الدين بقدونس ثم اندمجت «ندوة الفكر والفن» عام 1963 مع فرقة المسرح القومي الرسمية، فتشكلت بذلك نواة النهوض المسرحي الجديد الموجه ثقافياً والمموّل رسمياً. وكانت هذه النقلة على يد المخرج المسرحي الكبير «فواز الساجر» الذي أسس بعدئذ في دمشق مع سعد الله ونوس «المسرح التجريبي» عام 1976، أي في العام نفسه الذي استقبل فيه المعهد العالي للفنون المسرحية في دمشق أول دفعة من طلبته في قسم التمثيل، وهو العام نفسه الذي أسست فيه مجلة «الحياة المسرحية» في وزارة الثقافة بإشراف الكاتب ونوس والناقد نبيل الحفار.
إذاً سعى المسرح السوري الجاد إلى تغيير نظرة المجتمع لأقدم أنواع الفنون قاطبة، عندما عمل على جعل المتفرج محور اهتماماته وعدّه عنصراً فعالاً وشخصاً محتفلاً يشارك في ارتجال العرض وبنائه من جديد والمساهمة فيه بتدخلاته وإبداء آرائه والدخول في حلبة التمسرح عبر تكسير الخط الفاصل والجدار الواهم للمشاركة بعرضه المنطوق ولغته الجسدية وتمثيله اللعبي، وهو ما يحسب للمسرح السوري من دون غيره من المسارح العربية الجادة، على قلتها، ومنها على سبيل المثال لا الحصر، المسرح المصري الأكثر إثارة للجدل، في حين كان المتلقي في بعض الدول العربية والخليجية تحديداً، ليس أكثر من عابر سبيل في مسارح المتعة الحسية البحت، الموجودة في الغرب، كأمريكا التي قامت بإنشاء مسارح خاصة بأمراء النفط ورعاة الإبل، لتقدم له عروضاً، أبطالها السيقان العارية والأرداف المهتزة، مبهرة إياه بالأضواء المتراقصة على وقع موسيقا صنعت خصوصاً لهذا المتفرج «اللقطة»، موسيقا الروك الممزوجة بنوح الربابة، مع إمكانية جلب ناقة إلى الخشبة، كي لا تشعر جيوبه بالغربة، ونفسه بالحاجة إلى مسارح مرتجلة في جناحه الفاره في أحد الفنادق، يكون فيها كما يشتهي، المتفرج الملك، والمتلقي الوحيد بلا شغب، لما تقدمنه بنات الهوى، من عروض كُتب نصها الغرائزي الوحيد منذ آلاف السنين، قبل وبعد سقوط ورقة التين، إذ لا فرق يذكر بين الحالين.

• • محمد الشماط
    الدولة سوريا

    محمد الشماط ممثل سوري كبير مثل عديدا من المسلسلات والأفلام ومن أفلامه الفيلم السوري سائق الشاحنة وقد اشتهر بدور ( الخضري أبو مرزوق ) في المسلسل الشهير باب الحارة في أجزائه الخمسة .
    من مسلسلاته :

    •باب الحارة أجزائه الخمسة أبو مرزوق
    •ليالي الصالحية ضيف شرف الحلقة الأخيرة .
    •الخوالي أبو جمعه
    •صح النوم
    ومثل عديدا من المسلسلات مع الممثل الكوميدي السوري دريد لحام

     

    

  الفنان محمد الشماط
  3. باب الحارة ج4
  مسلسل 2009 ابو مرزوق
  4. باب الحارة ج3
  مسلسل 2008 ابو مرزوق
  5. وجه العدالة
  مسلسل 2008 (حلقة الأخطبوط)
  6. باب الحارة ج2
  مسلسل 2007 ابو مرزوق
  7. باب الحارة ج1
  مسلسل 2006 ابو مرزوق
  8. ليالي الصالحيه
  مسلسل 2004
  9. الخوالي
  مسلسل 2000 ابو جمعه
  10. سواقة التاكسي
  فيلم 1989
  11. وادي المسك
  مسلسل 1982
  12. بنات الكاراتيه
  فيلم 1981 ابو رياح
  13. عندما تغيب الزوجات
  فيلم 1978
  14. صح النوم
  فيلم 1975
  15. غراميات خاصة جدًا
  فيلم 1974 الفاكهاني ابورياح
  16. ملح وسكر
  مسلسل 1973

  ــــــــــــــــــــ
  محمد الشماط
  Mohammed el Achammat
  ولد الممثل محمد الشماط بسوريا وهو والد الممثل سمير الشماط قدم محمد العديد من الاعمال الفنية منها المسلسلات والأفلام ومن أفلامه الفيلم السوري سائق الشاحنة وقد اشتهر بدور ( الخضري أبو مرزوق ) في المسلسل الشهير باب الحارة في الجزء الأول والثاني .وقد شارك الممثل السوري دريد لحام بعض اعماله الفنية ..

  

  

تكريم ميرفت أمين في حفل ختام الدورة الـ40 لـ«جمعية الفيلم»
كتب: أحمد النجار
تصوير : أ.ف.ب

قال مدير التصوير السينمائي محمود عبدالسميع، رئيس جمعية الفيلم، إن مهرجان جمعية الفيلم سيكرم في حفل ختام دورته الأربعين الذي سيقام في الأول من مارس المقبل بمركز الإبداع بساحة دار الأوبرا، كلًا من الفنانة ميرفت أمين، والناقدين صبحي شفيق ومصطفى درويش، ومنسق المناظر والخدع السينمائية عباس صابر، ومصور الفوتوغرافيا للأفلام السينمائية محمد بكر.
وتابع: «سيمنح المهرجان شهادة تقدير ووفاء للراحلين المخرج السينمائي توفيق صالح وكاتب السيناريو ممدوح الليثي والناقد وكاتب السيناريو رفيـق الصـبان والأب يوسف مظلوم، رئيس المركز الكاثوليكي.

بالصور.. Black Coal وBoyhood وLittle House يحصدون جوائز الدورة 64 لـ«برلين السينمائي»
كتب: أحمد الجزار
توزيع الجوائز في ختام مهرجان برلين السينمائي تصوير : أحمد الجزار
أعلنت إدارة مهرجان برلين السينمائي الدولي، جوائز الدورة 64، التي أسدل عنها الستار مساء السبت، وحصل الفيلم الصيني Black Coal, Thin Ice، على جائزة «الدب الذهبي» كأفضل فيلم، كما حصل بطل الفيلم على جائزة أفضل ممثل.

وأهدى مخرج الفيلم دياو يينان هذه الجائزة إلى أسرة العمل، مؤكدًا أن تجربته في هذا العمل كانت صعبة وشاقة، كما وجه الشكر إلى فريق الإنتاج الذي تحمل كل هذه الظروف حتى يخرج الفيلم في هذه الصورة.

وذهبت جائزة لجنة التحكيم إلى الفيلم البريطاني The Grand Bodabest Hotel، للمخرج ويس أندرسون، الذي غاب مخرجه وفريق عمله عن حفل الختام، مما اضطر ديتر كوسليم، مدير المهرجان لتسلم الجائزة نيابة عنهم.

وذهبت جائزة أفضل ممثلة إلى اليابانية هارو كاروكي، بطلة فيلم Little House، وبدى عليها أثناء تسلم الجائزة أنها لم تتوقع فوزها، وأصيبت بدهشة كبيرة بعد إعلان اسمها، قبل أن تصعد إلى المسرح بالزي الياباني التقليدي.

وذهبت جائزة أفضل إخراج لمخرج الفيلم الأمريكى Boyhood ريتشارد لينكلاتر، بينما اكتفى الفيلم الألماني Stations of the Cross على جائزة الدب الفضي كأفضل سيناريو، أما جائزة أفضل إسهام فني فذهبت إلى الفيلم الصيني Blind Massage، وصعدت بطلة العمل الكفيفة بصحبة المخرج للحصول على الجائزة.

وذهبت جائزة ألفريد باور مؤسس المهرجان إلى الفيلم الفرنسى Life of Riley للمخرج آلان رينيه، والذي تغيب لظروف صحية، وتسلم الجائزة منتج الفيلم.

وأقيم حفل الختام في قصر البرينالي وحضره ما يقرب من 1600 شخص وبعد انتهاء الحفل تم عرض الفيلم الصيني الفائز بالدب الذهبي، وإقامة مؤتمر صحفي للفائزين للحديث مع الصحافة والإعلام.

سعد الله ونوس – نبيل سلامة – اكتشف سورية
سيرة حياته الفنية:
ولد سعد الله ونوس سنة 1941 في قرية في شمالي غربي سورية تسمى حصين البحر بالقرب من مدينة طرطوس.
وهو من أسرة فقيرة عاشت ضائقة مالية وصفها ونوس بأنها «سنوات بؤس وجوع وحرمان» ولما التحق بالمدرسة الابتدائية أظهر ضعفاً في مادة التعبير مما جعله يُكثِر من المطالعة عملاً بنصيحة مدرس اللغة العربية. وكان أول كتاب اقتناه هو «دمعة وابتسامة» لجبران خليل جبران وكان عمره اثنتي عشرة سنة، ثم نمت مجموعة كتبه وتنوعت (طه حسين، ميخائيل نعيمة، نجيب محفوظ، إحسان عبد القدوس…إلخ). وهكذا بعد انتهاء العام الدراسي قضى شهور الصيف يقرأ كل ما يقع تحت يديه، حتى عشق القراءة، وازداد ولعه بها إلى درجة أنه كان يشتري كتبه بالدَّيْن.
تابع الدراسة في ثانوية طرطوس حيث حصل على الثانوية العامة في عام 1959، وفي نفس العام حصل على منحة دراسية للحصول على ليسانس الصحافة في كلية الآداب بجامعة القاهرة. وفي هذه السنوات الأربع من الدراسة استطاع أن يطلّ على الأدب المسرحي من خلال محاضرات المرحوم الدكتور محمد مندور.  أثناء دراسته وقع الانفصال في الوحدة بين مصر وسورية مما أثر كثيراً عليه، وكانت  هذه الواقعة بمثابة هزة شخصية كبيرة دفعت به إلى كتابة أولى مسرحياته والتي لم تنشر  حتى الآن، وكانت مسرحية طويلة بعنوان «الحياة أبداً» عام 1961. وبعدها تخرّج عام  1963 وعاد إلى دمشق حيث عُيِّن مشرفاً على قسم النقد بمجلة «المعرفة» التي تصدر عن وزارة الثقافة. وخلال عمله بالمجلة أصدرت عام 1964 عدداً خاصاً عن المسرح كتب فيه قسماً خاصاً بمصر ودراسة عن مسرح اللامعقول عند توفيق الحكيم.

وبعد ثلاث سنوات من العمل في مجلة «المعرفة» تركز اهتمامه على المسرح وعندما سنحت له الفرصة سافر عام 1966 في إجازة دراسية إلى باريس لدراسة الأدب المسرحي في معهد الدراسات المسرحية التابع لجامعة السوربون. وهناك وصلته أنباء هزيمة 1967 فتأثر كثيراً واعتبرها هزيمة شخصية له. وعبّر عن ألم هذه الهزيمة في مسرحيته التي أخذشهرة بها «حفلة سمر من أجل 5 حزيران» (1968)، وأثناء ذلك عاد إلى دمشق يعاني آلاماً نفسية مبرّحة، جعلته يصف الأربعة شهور التي قضاها فيها بعبارة «في بؤس تام وفي شبه غيبوبة». عاد بعدها إلى فرنسا التي سرعان ما شدته الحياة الفكرية فيها وأخرجته من عزلته.  مارس هناك حياة سياسية وساهم أثناء انتفاضة الطلاب في جامعات فرنسا مع زملائه في إقامة أحد المنابر للتعريف بالقضية الفلسطينية من خلال الخطب والمنشورات والكتيبات. وكان مؤمناً بالاشتراكية العلمية منهجاً وأسلوباً في الحياة، إلا أنه لم يعرف  ارتباطاً بأي تنظيم حزبي.
وأخيراً أنهى دراسته في فرنسا عام 1968 وعاد إلى دمشق، فعُيِّن رئيساً لتحرير مجلة  «أسامة» الخاصة بالأطفال من عام 1969 إلى عام 1975 حيث أخذ إجازة بدون راتب وعمل محرراً في صحيفة السفير البيروتية، وعندما هبّت الحرب الأهلية في لبنان عاد إلى دمشق ليعمل مديراً لمسرح القباني الذي تشرف عليه وزارة الثقافة. وأسس مع شريكه وصديقه المسرحي فواز الساجر(1948-1988) فرقة المسرح التجريبي في دمشق والتي قدمت عدة عروض. وكان يهدف إلى تقديم مسرح وثائقي وسينما وثائقية تساهم في اكتشاف مشاكل المجتمع وفهمها، وتدعو إلى الإصلاح والتغيير. كما عمل أيضاً مع مجموعة من المتحمسين للمسرح ومنهم علاء الدين كوكش على إقامة مهرجان دمشق المسرحي الأول 1969، وعُرِضت خلال هذا المهرجان مسرحيته «الفيل يا ملك الزمان». ونجح المهرجان على مستوى الوطن العربي، وتوقف بعد المهرجان الثامن في 1978 بسبب الأحوال السياسية الصعبة التي شهدتها المنطقة، ومنها الحرب الأهلية في لبنان، والقطيعة العربية مع مصر. وفي عام 1977 أصدرت وزارة الثقافة مجلة مسرحية هي «الحياة المسرحية» وأوكلت إلى سعد الله ونوس رئاسة تحريرها حتى عام 1988 وهي مجلة فصلية متخصصة في شؤون المسرح.  ومن الجدير بالذكر أنه في أعقاب الغزو الإسرائيلي للبنان وحصار بيروت عام 1982 اعتصم ونوس عن الكتابة لعقد من الزمن تقريباً، منذ أواخر السبعينات ليعود إلى  الكتابة في أوائل التسعينات بمجموعة من المسرحيات السياسية بدءاً بمسرحية «الاغتصاب» (1990) التي تدور حول الصراع العربي الإسرائيلي، ومنذ ذلك الحين كتب «منمنمات تاريخية» (1994)، «طقوس الإشارات والتحولات» (1944)، «أحلام شقية» (1995)، «يوم من زماننا» (1995)، وأخيراً «ملحمة السراب» (1996) و«بلاد أضيق من الحب» (1996).
ويكاد سعد الله ونوس أن يكون مؤرخ الهزائم العربية من «حفلة سمر من أجل 5 حزيران» إلى «طقوس الإشارات والتحولات» (1994)، وعندما وقعت حرب الخليج (1990) عدها الضربة الأخيرة الموجعة. ويقول: «أشك معها في أنها كانت السبب المباشر لإصابتي بمرض السرطان، وليس مصادفة أن يبدأ الشعور بالإصابة بالورم أثناء الحرب والقصف الوحشي الأميركي على العراق».
وهكذا أصيب سعد بالمرض الخبيث وهو سرطان البلعوم في عام 1992، وقد حدد له الأطباء الفرنسيون مدة للمرض القاتل بستة أشهر وأن هذا الرجل سيفارق الحياة بعدها، لكنه كما عبّر هو نفسه فقد كافح المرض من خلال إصراره على الكتابة والتأليف والإبداع، وهكذا دخل في صراع استمر خمس سنوات مع المرض، ففي عام 1994 عاوده السرطان في الكبد وبدأ دورة علاج طويلة في دمشق.  وفي لقاء أخير معه قال: «إن إحساسي الجنائزي سيتضاعف أكثر وأكثر وأنا على حافة  هذه التخوم الرجراجة بين الحياة والموت. أعتقد أن إسرائيل سرقت السنوات الجميلة من  عمري وأفسدت على إنسان عاش خمسين عاماً مثلاً، الكثير من الفرح وأهدرت الكثير من الإمكانات».
وفي عام 1997 أبلغت لجنة جائزة نوبل للآداب إدارة اليونسكو للتربية والثقافة  والعلوم إبلاغ المسرحي الكبير سعد الله ونوس بنيله جائزة نوبل للآداب وذلك عن ترشيح  المجمع العلمي بحلب في سورية، ثم أجمعت على صحة الترشيح الأكاديميتان الفرنسية  والسورية، لكن الموت قد سرقه بعد أيام قليلة من هذا الخبر فلم ينل الجائزة وهكذا  رحل عن العالم في 15 أيار 1997. وترجمت الكثير من أعماله إلى الفرنسية والإنكليزية والروسية والألمانية والبولونية والأسبانية.
تأثيره على مسيرة الأدب في سورية
لعل سعد الله ونوس كان يشكل بالنسبة لعدد لا يحصى من المثقفين والمبدعين العرب  الضمير المعلن والقادر على الجهر، في مشهد الصمت، وكانوا يقنعون بذلك ليتسنى لهم  الذهاب إلى النوم براحة زائفة، على أساس أن ثمة من يحمل عنهم عبء المجابهات. لقد  كان ونوس أحد علامات الضمير الشجاع الذي بات يتقلص ويندر.  خلق ونّوس مسرحاً جديداً مختلفاً عن مسرح الخطابة. فقد آمن بالكلمة – الفعل – وخلق  مسرحاً وجودياً فلسفياً. وفي حوار لونّوس عام 1979 شرح تطور أسلوبه المسرحي قائلاً:«منذ منتصف الستينات بدأت بيني وبين اللغة علاقة إشكالية ما كان بوسعي أن أتبينها بوضوح في تلك الفترة، كنت أستشعرها حدثاً أو عبر ومضات خاطفة. لكن حين تقوض بناؤنا الرملي صباح الخامس من حزيران، أخذت تلك العلاقة الإشكالية تتجلى تحت ضوء شرس وكثيف.ويمكن الآن أن أحدد هذه العلاقة بأنها الطموح العسير لأن أكثّف في الكلمة، أي في الكتابة شهادة على انهيارات الواقع وفعلاً نضالياً مباشراً يعبر عن هذا الواقع. وبتعبير أدق كنت أطمح إلى إنجاز (الكلمة – الفعل) التي يتلازم ويندغم في سياقها حلم الثورة وفعل الثورة معاً. لم يكن دور المشاهد وحده يستوعب حدود الفعالية التي أتوخاها، لكن المناضل الذي أريد أن أكونه ليس في النهاية سوى كائن فعله الكلمات».
ويتابع ونوس: «حين عرضت المسرحية بعد منع طويل (يقصد حفلة سمر) كنت قد تهيأت للخيبة، لكن مع هذا كنت أحس مذاق المرارة يتجدد كل مساء في داخلي وينتهي تصفيق الختام. ثم يخرج الناس كما يخرجون من أي عرض مسرحي، يتهامسون، أو يضحكون، أو ينثرون كلمات الإعجاب. ثم ماذا؟ لا شيء آخر. أبداً لا شيء.. لا الصالة انفجرت في مظاهرة ولا هؤلاء الذين يرتقون درجات المسرح ينوون أن يفعلوا شيئاً إذ يلتقطهم هواء الليل البارد عندما يلفظهم الباب إلى الشارع حيث تعشش الهزيمة وتتوالد».  هكذا كان سعد الله ونوس مقاتلاً بالكلمة وحالماً بالحرية حتى آخر لحظة في حياته،  فقد ذكرت زوجته فايزة شاويش أنه لم يترك الكتابة والورق والأقلام حتى في أيامه الأخيرة بالمستشفى وهو يودع دنيانا.
طرح ونّوس فكرة «تسييس المسرح» كبديل عن المسرح السياسي. كان مؤمناً بأهمية المسرح في إحداث التغييرات السياسية والاجتماعية في العالم العربي.
من أجرأ مسرحياته السياسية «الفيل يا ملك الزمان» (1969)، «الملك هو الملك» (1977)، و«رحلة حنظلة من الغفلة إلى اليقظة» (1978).
يقول ونّوس: «قد كررت مراراً أنني لم ألجأ إلى الأشكال الفنية التي لجأت إليها  تلبية لهواجس جمالية أو لتأصيل تجربة المسرح العربي من الناحية الحضارية، وإنما  لجأت إلى هذه الأشكال وجربتها،محاولاً أن أتواصل مع جمهور واسع، وكنت أريد أن  يكون مسرحي حدثاً اجتماعياً وسياسياً يتم مع الجمهور».
وقد كلف المعهد الدولي للمسرح، التابع لليونسكو، سعد الله ونوس بكتابة «رسالة يوم المسرح العالمي» لعام 1996، وكتب هذه الرسالة التي ترجمت إلى لغات العديد من بلدان العالم، وقرئت على مسارحها. يقول فيها:  «لو جرت العادة على أن يكون للاحتفال بيوم المسرح العالمي، عنوان وثيق الصلة  بالحاجات التي يلبيها المسرح ولو على مستوى الرمزي، لاخترت لاحتفالنا اليوم هذا  العنوان “الجوع إلى الحوار”. حوار متعدد، مركب، وشامل. حوار بين الأفراد، وحوار بين الجماعات. ومن البديهي أن هذا الحوار يقتضي تعميم الديمقراطية، واحترام التعددية،  وكبح النزعة العدوانية عند الأفراد والأمم على السواء. وعندما أجس هذا الجوع، أدرك  إلحاحه وضرورته، فإني أتخيل دائماً، أن هذا الحوار يبدأ من المسرح، ثم يتموج متسعاً  ومتنامياً، حتى يشمل العالم على اختلاف شعوبه وتنوع ثقافاته. وأنا أعتقد أن المسرح،  ورغم كل الثورات التكنولوجية، سيظل ذلك المكان النموذجي الذي يتأمل فيه الإنسان  شرطه التاريخي والوجودي معاً. وميزة المسرح التي تجعله مكاناً لا يُضاهى، هي أن  المتفرج يكسر فيه محارته، كي يتأمل الشرط الإنساني في سياق جماعي يوقظ انتماءه إلى  الجماعة، ويعلمه غنى الحوار وتعدد مستوياته. فهناك حوار يتم داخل العرض المسرحي،  وهناك حوار مضمر بين العرض والمتفرج. وهناك حوار ثالث بين المتفرجين أنفسهم. وفي مستوى أبعد، هناك حوار بين الاحتفال المسرحي (عرضاً وجمهوراً) وبين المدينة التي يتم فيها هذا الاحتفال. وفي كل مستوى من مستويات الحوار هذه، ننعتق من كآبة وحدتنا، ونزداد إحساساً ووعياً بجماعيتنا. ومن هنا، فإن المسرح ليس تجلياً من تجليات  المجتمع المدني فحسب، بل هو شرط من شروط قيام هذا المجتمع، وضرورة من ضرورات نموه وازدهاره. ولكن عن أي مسرح أتكلم! هل أحلم، أم هل أستثير الحنين إلى الفترات التي كان المسرح فيها بالفعل حدثاً يفجر في المدينة الحوار والمتعة! لا يجوز أن نخادع أنفسنا، فالمسرح يتقهقر. وكيفما تطلعت فإني أرى كيف تضيق المدن بمسارحها، وتجبرها على التقوقع في هوامش مهملة ومعتمة، بينما تتوالد وتتكاثر في فضاءات هذه المدن الأضواء، والشاشات الملونة، والتفاهات المعلبة، لا أعرف فترة عانى فيها المسرح مثل هذا العوز المادي والمعنوي. فالمخصصات التي كانت تغذيه تضمر سنة بعد سنة، والرعاية التي كان يحاط بها، تحولت إلى إهمال شبيه بالازدراء، غالباً ما يتستر وراء خطاب تشجيعي ومنافق. وما دمنا لا نريد أن نخادع أنفسنا، فعلينا الاعتراف، بأن المسرح في عالمنا الراهن بعيد عن أن يكون ذلك الاحتفال المدني، الذي يهبنا فسحة للتأمل، والحوار، ووعي انتمائنا الإنساني العميق. وأزمة المسرح، رغم خصوصيتها، هي جزء من أزمة تشمل الثقافة بعامة. ولا أظن أننا نحتاج إلى البرهنة على أزمة الثقافة، وما  تعانيه هي الأخرى من حصار وتهميش شبه منهجيين، وإنها لمفارقة غريبة أن يتم ذلك كله، في الوقت الذي توفرت فيه ثروات حولت العالم إلى قرية واحدة، وجعلت العولمة واقعاً يتبلور ويتأكد يوماً بعد يوم. ومع هذه التحولات، وتراكم تلك الثروات، كان يأمل  المرء، أن تتحقق تلك اليوتوبيا، التي طالما حلم بها الإنسان. يوتوبيا أن نحيا في  عالم واحد متضافر تتقاسم شعوبه خيرات الأرض دون غبن، وتزدهر فيه إنسانية الإنسان  دون حيف أو عدوان. ولكن،… يا للخيبة! فإن العولمة التي تتبلور وتتأكد في نهاية  قرننا العشرين، تكاد تكون النقيض الجذري لتلك اليوتوبيا التي بشر بها الفلاسفة،  وغذت رؤى الإنسان عبر القرون. فهي تزيد الغبن في الثروات وتعمق الهوة بين الدول  الفاحشة الغنى، والشعوب الفقيرة والجائعة. كما أنها تدمر دون رحمة، كل أشكال  التلاحم داخل الجماعات، وتمزقها إلى أفراد تضنيهم الوحدة والكآبة. ولأنه لا يوجد أي  تصور عن المستقبل، ولأن البشر وربما لأول مرة في العالم، لم يعودوا يجرؤون على  الحلم فإن الشرط الإنساني في نهايات هذا القرن يبدو قاتماً ومحبطاً. وقد نفهم بشكل  أفضل مغزى تهميش الثقافة، حيث ندرك أنه في الوقت الذي غدت فيه شروط الثورة معقدة وصعبة، فإن الثقافة هي التي تشكل اليوم الجبهة الرئيسية لمواجهة هذه العولمة  الأنانية، والخالية من أي بعد إنساني. فالثقافة هي التي يمكن أن تبلور المواقف  النقدية، التي تعري ما يحدث وتكشف آلياته. وهي التي يمكن أن تعين الإنسان على  استعادة إنسانيته، وأن تقترح له الأفكار والمثل التي تجعله أكثر حرية ووعياً  وجمالاً. وفي هذا الإطار، فإن للمسرح دوراً جوهرياً في إنجاز هذه المهام النقدية  والإبداعية، التي تتصدى لها الثقافة. فالمسرح هو الذي سيدربنا، عبر المشاركة  والأمثولة، على رأب الصدوع والتمزقات التي أصابت جسد الجماعة وهو الذي سيحيي الحوار الذي نفتقده جميعاً. وأنا أومن أن بدء الحوار الجاد والشامل، هو خطوة البداية  لمواجهة الوضع المحبط الذي يحاصر عالمنا في نهاية هذا القرن. *  إننا محكومون بالأمل، وما يحدث اليوم لا يمكن أن يكون نهاية التاريخ. منذ أربعة  أعوام وأنا أقاوم السرطان، وكانت الكتابة، والمسرح بالذات، أهم وسائل مقاومتي. خلال  السنوات الأربع، كتبت وبصورة محمومة أعمالاً مسرحية عديدة. ولكن ذات يوم، سئلت وبما يشبه اللوم: ولِمَ هذا الإصرار على كتابة المسرحيات، في الوقت الذي ينحسر فيه  المسرح، ويكاد يختفي من حياتنا! باغتني السؤال، وباغتني أكثر شعوري الحاد بأن  السؤال استفزني، بل وأغضبني. طبعاً من الصعب أن أشرح للسائل عمق الصداقة المديدة، التي تربطني بالمسرح، وأنا أوضح له، أن التخلي عن الكتابة للمسرح، وأنا على تخوم العمر، هو جحود وخيانة لا تحتملها روحي، وقد يعجلان برحيلي. وكان علي لو أردت الإجابة أن أضيف: إني مصر على الكتابة للمسرح، لأني أريد أن أدافع عنه، وأقدم جهدي كي يستمر هذا الفن الضروري حياً. وأخشى أنني أكرر نفسي لو استدركت هنا وقلت: إن المسرح في الواقع هو أكثر من فن، إنه ظاهرة حضارية مركبة سيزداد العالم وحشة وقبحاً وفقراً، لو أضاعها أو افتقر إليها. ومهما بدا الحصار شديداً، والواقع محبطاً، فإني متيقن أن تضافر الإرادات الطيبة، وعلى مستوى العالم، سيحمي الثقافة، ويعيد للمسرح ألقه ومكانته. إننا محكومون بالأمل، وما يحدث اليوم لا يمكن أن يكون نهاية التاريخ».
أعماله
– الحياة أبداً (1961). – ميدوزا تحدق في الحياة (1964). – فصد الدم (1964). – عندما يلعب الرجال (1964). – جثة على الرصيف (1964). – مأساة بائع الدبس الفقير (1964). – حكايا جوقة التماثيل (1965). – لعبة الدبابيس (1965).  – الجراد (1965). – المقهى الزجاجي (1965). – الرسول المجهول في مأتم أنتيجونا (1965). – حفلة سمر من أجل 5 حزيران (1968). – الفيل يا ملك الزمان (1969). – مغامرة رأس المملوك جابر (1971). – سهرة مع أبي خليل القباني (1973). – الملك هو الملك (1977). – رحلة حنظلة من الغفلة إلى اليقظة (1978). – الاغتصاب (1990). – منمنمات تاريخية (1994). – طقوس الإشارات والتحولات (1994). – أحلام شقية (1995). – يوم من زماننا (1995). – ملحمة السراب (1996). – بلاد أضيق من الحب (1996). – رحلة في مجاهل موت عابر (1996). – الأيام المخمورة (1997).
أشهر أعماله
سوف نستشهد بثلاثة أنواع كانت واضحة في أعمال سعد الله ونوس وهي: المسرح  التسجيلي، المسرح الملحمي، والمسرح التاريخي.
المسرح التسجيلي
حفلة سمر من أجل 5 حزيران (1968): يقول ونّوس بصدد هذا العمل: «وأنا أمضي في كتابة المسرحية لم أفكر بأصول مسرحية، ولا بمقتضيات جنس أدبي محدد. لم تخطر ببالي أية قضية نقدية، كنت فقط أتصور وغالباً بانفعال حسي حقيقي، أني أعرّي واقع الهزيمة وأمزق الأقنعة عن صانعيها».
هذه المسرحية تصنف بما يسمى المسرح التسجيلي وهو شكل من أشكال المسرح الواقعي  ومهمته تسجيل الأحداث الجارية.
تدور أحداث هذه المسرحية داخل مسرح رسمي في إحدى الدول العربية، ويتواجد في المسرح جمهور يضم مجموعة من رجال السلطة وعدداً من المواطنين واللاجئين.
وكان من المفروض أن تبدأ مسرحية «صفير الأرواح» في الثامنة والنصف، لكن الوقت يمر دون أن يظهر شيء على الخشبة، فيبدأ المتفرجون بالتذمر، وفي هذه اللحظة يظهر مخرج العرض معتذراً إليهم عن التأخير، ملقياً بالمسؤولية على مؤلف المسرحية الذي سحب موافقته على عرض مسرحيته قبل الافتتاح.
ينهض المؤلف من بين صفوف المتفرجين لكي يتحاور مع المخرج، وهذا الأخير كان يتصور أحداث الحرب بصورة بعيدة عن الواقع من خلال تصوير ما يدور من أحداث في إحدى قرى الحدود المتاخمة للعدو، وتظهر مجموعة من الرجال، تنقسم إلى فريقين، أحدهما يتزعمه المختار وينادي بالرحيل، حفاظاً على الأرواح، والفريق الآخر يطالب بالبقاء في الأرض وعدم مغادرتها، ويودعهم أهل القرية في جو مشبع بالحماسة البالغة.  ثم يقترح المخرج أن يعرض لهم سهرة من الغناء الشعبي والرقص بدلاً من المسرحية  الملغاة، لكن جمهور الصالة يسخر منه ويصعد أحدهم إلى خشبة المسرح وهو فلاح كبير  في السن يسأل عن القرية التي رآها على خشبة المسرح، وينضم إليه ابنه الذي يشارك  فيما بعد في النقاش، حيث يسألون المخرج عن القرية العجيبة التي يقدمها لهم على خشبة  المسرح ويحتج المخرج على تدخلهم، لكن المؤلف يشجعهم على الاستمرار في كشف الحقيقة فيروون قصة قريتهم وكيف نزحوا منها لكي يصبحوا لاجئين في الخيام يجدون المهانة في انتظارهم وأكثر من الذل، يجدون هناك من يتهمهم بالتقصير لأنهم تركوا أرضهم ونزحوا عنها، فيستنكرون هذا الاتهام لأنهم لم يكونوا يعرفون ماذا يحدث لهم، فلا أحد يزورهم ولا أحد يشرح لهم ماذا يفعلون وقت الحرب، فالمسؤولون في العاصمة لا يدرون عنهم شيئاً. ويتدخل عدد آخر من المتفرجين في النقاش وتتحول خشبة المسرح إلى محاكمة تبحث عن مسببات الهزيمة والمسؤولين عن حدوثها، وتتحول المناقشات إلى مظاهرة صاخبة تطالب بالسلاح حلاً وحيداً لغسل عار الهزيمة. وهنا ينبري رجل رسمي ويشير إلى عدد من رجاله فينتشرون في الصالة ويغلقون الأبواب شاهرين مسدساتهم في وجوه المتفرجين ويقبضون على الفلاح وبقية المتفرجين الذين شاركوا في الاحتجاج بتهمة التآمر على الحاكم، ويتجه الرجل الرسمي إلى جمهور الصالة ويلقي عليهم خطبة تقليدية، يصف فيها المقبوض عليهم بأنهم متآمرون وعملاء للاستعمار.
وهكذا أدان سعد الله ونوس السلطة الحاكمة لابتعادها عن المواطنين، وعدم تعبئتهم  للحرب أو تنويرهم لمهامهم وقت وقوعها وأدان المثقفين والفنانين بسبب تحليقهم في  عوالم خيالية وابتعادهم عن الواقع وعدم التصاقهم بهموم الشعب والتعبير عن طموحه  وآماله، كما أدان الشعب نفسه بسبب سلبيته واستسلامه دون محاولة تغيير واقعه، وتركه  لأرضه بعدما احتلها العدو.
ولعل ونوس يقصد من وراء تصوير هذا الإحباط وتسجيله إلى جعل المتفرج يتجاوز في طموحه مرحلة المطالبة بحرية الرأي إلى المشاركة في صنع الحدث، وتغيير الواقع المريض برمته.
سهرة مع أبي خليل القباني (1973): وتصنف هذه المسرحية ضمن ما يسمى بالمسرح التسجيلي فهذه المسرحية تسجل نضالالقباني من أجل خلق مسرح عربي في بلاد الشام، وتصور الصعوبات التي يلاقيها من قوى رجعية تحارب كل ما هو جديد خوفاً على مصالحها ونفوذها وينشب الصراع بين قوى التقدم والقوى الرجعية.  يجمع القباني حوله مجموعة من هواة التمثيل ويكون معهم فرقة مسرحية تقدم عروضها  لأهالي سورية، وبعد نجاح هذه الفرقة يستأجر القباني كازينو الطليان، ويجهزه ليصبح  مسرحاً تتوفر فيه شروط العرض المسرحي. ويلاقي مسرحه النجاح مما يثير حفيظة القوى الرجعية وعلى رأسها الشيخ سعيد الغبرا الذي يدبر المؤامرات ضد القباني، ويؤلّب  الناس عليه، وبعد أخذ ورد يأمر السلطان العثماني بإغلاق مسرح القباني فيسارع الشيخ  سعيد إلى الشام، ويقود عملية إحراق المسرح، ووسط ذهول فرقة القباني، يهدئ القباني  من روعهم ويرفع معنوياتهم «حالنا أفضل من الذين يصفدونهم ويرمونهم في قاع البوسفور، لو يئسنا فلن تقوم في هذه البلاد نهضة ولو بعد مئات السنين».
وبذلك تنتصر القوى الرجعية في معركتها ضد دعاة التطور والتقدم. وهكذا فإن ونوس يريد وضع القارئ أو المتفرج أمام مسؤوليته، فإذا لم يقف إلى جانب القوى التقدمية التي تدعو إلى التطور والتقدم فإن الغلبة حتماً ستكون للقوى الرجعية.
ويقدم ونوس أحداث المسرحية على مستويين: المستوى الأول: وتدور أحداثه على خشبة مسرح القباني حيث يجري تمثيل مسرحية القباني «هارون الرشيد مع غانم بن أيوب وقوت القلوب»، وقد جاء بمسرحية القباني كما هي مع إجراء تعديل طفيف في لغتها وبعض مواقفها، وقد تضمن هذا المستوى من الحدث، الشعر والموسيقى والغناء، مثلما كان يفعل القباني في مسرحه.
أما في المستوى الثاني فيدور الحدث على ثلاثة محاور: المحور الأول في المقهى حيث  يلتقي المثقفون دعاة التحرر من الحكم التركي والاستقلال عن الدولة العثمانية. والمحور الثاني يصور حلقة الذكر حيث يتجمع الشيخ سعيد الغبرا وأتباعه ويمثل هذا المحور قوى التخلف التي تحارب كل جديد متطور. والمحور الثالث يصور الأحداث التي تدور في مسرح القباني ونضاله من أجل إرساء فن المسرح في سورية، في مواجهة القوى التي تحارب وجود المسرح. وهنالك محور آخر للرواية التاريخية حيث يتناوب المنادي مع الممثلة في رواية الوقائع التاريخية لتلك المرحلة من الحياة في الشام.  وهكذا من خلال المستوى الأول يعرض سعد الله ونوس مادة وثائقية في سياق مسرحيته  ليقدم نموذجاً لمسرح القباني ويتعرف الجمهور على خصائص هذا المسرح وملامحه العربية الأصيلة، وإن كان ونّوس قد أفاد من هذه المشاهد في كسر رتابة حدث مسرحيته بما تتضمنه مسرحية القباني من شعر وأغان وموسيقى.
أما أحداث المستوى الثاني فتصور جهود القباني لإرساء فن المسرح في سورية. إضافة إلى تصوير صراع القوى الوطنية ضد الرجعيين والحكم التركي.
المسرح الملحمي
وفي هذا المسرح حاول ونّوس أن يزاوج بين حماسته لخلق مسرح عربي له خصوصيته، وما وصل إليه المسرح الملحمي من شكل يختلف عن القوالب المسرحية الغربية المتعارف عليها منذ قدماء اليونان حتى العصر الحديث والوصول من خلاله إلى صيغة مسرحية تحمل الهوية العربية وتتمتع بالأصالة.
والمسرح الملحمي من حيث الوظيفة يهدف إلى كشف الحقائق من خلال المتعة، ويدعو  المتفرجين إلى المشاركة في التغيير ويعتمد في توجهه على العقل لا الانفعال، وعلى  الفهم والمشاركة بالفكر لا الاندماج العاطفي.
وقد مال ونوس إلى استلهام قواعد المسرح الملحمي بعد تحوله عن الفكر الوجودي واتجاهه نحو الاشتراكية العلمية ورأى أن المسرح الملحمي هو أصلح الصيغ التي يستطيع من خلالها طرح فكره الاشتراكي. وفي نفس الوقت إيجاد الشكل المسرحي الذي ينبع من تراثنا ويكون قريباً إلى نفس المتفرج العربي.
ولعل مسرحية «الملك هو الملك» هي خير مثال عن عمله في هذا النوع من المسرح، وهي مثل المسرحيات السابقة في هذا الخط «الفيل يا ملك الزمان» و«مغامرة رأس المملوك جابر» تتناول علاقة المواطن بالسلطة.  الملك هو الملك: ويستلهم ونوس هذه التجربة من حكاية من حكايات «ألف ليلة وليلة»/ وتروي هذه الحكاية أن هارون الرشيد قد ضجر ذات مرة، فقرر أن يصطحب وزيره في جولة ليلية، وأثناء تجوالهما سمعا رجلاً يتمنى الوصول إلى الحكم ولو ليوم واحد، حتى يحقق العدل ويقضي على الظلم فيقرر الخليفة أخذه إلى القصر ليجعل منه خليفة ليوم واحد. لكن ونوس لم يجعل قضيته تنتهي عند هذا الحد وإنما أضاف عليها، كما غير في بعض شخصيات الحكاية. فأبو عزة الذي فقد ماله نتيجة لتآمر شهبندر التجار والشيخ طه عليه، لم يفقد ارتباطه  بطبقته، وحلمه الدائم أن ينتقم من الرجلين اللذين ضيعا ماله وجعلاه فقيراً حتى  اضطرت زوجته للعمل في البيوت من أجل تدبير معيشة الأسرة.
ويعيش مع الأسرة عبيد الثائر الهارب من السجن، وقد تنكر في هيئة متسول. وتقوم عزة  برعايته حتى تكتشف هويته وتقع في حبه. وهنا كما في حكاية «ألف ليلة وليلة» يصاب الملك بالضجر فيبحث عن تسلية من لون جديد، فهو يريد أن يداعب الناس ويسخر منهم.
ويخرج الملك مع وزيره للتجول في المدينة، ويذهبان إلى بيت أبي عزة ويجدانه مخموراً،  ويقنعانه بأنهما يرغبان في اصطحابه للمؤانسة، وفي قصر الملك يدسون لأبي عزة المنوم في الشراب، ثم يحملونه إلى مخدع الملك. ويشرح الملك لعرقوب، اللعبة التي يقوم بها مع سيده. وفي الصباح يستيقظ أبو عزة، ويجد نفسه في مخدع الملك ويأتي الخدم ليلبسوه رداء الملك، ومع كل قطعة يلبسها يقترب أكثر من شخصية الملك، أما عرقوب – خادمه – فلم يستطع تقمص شخصية الوزير، لأنه يعلم أن أصحاب اللعبة يراقبونه ويعرفون حقيقته، ويزداد تقمص أبي عزة لشخصية الملك، ويتمكن من إدارة الحكم بصورة تذهل كلاً من الملك الحقيقي ووزيره. فقد استطاع أن يكتشف أسراراً خطيرة يخفيها عنه مقدم الأمن، كانت تثير قلقاً لدى أعيان الدولة الذين يحاولون منذ مدة مفاتحة الملك بشأنها. وهنا يشعر الملك الحقيقي المتواجد في القصر بضياع خيوط اللعبة من يديه، فلا أحد في القصر يعرفه، حتى رجاله المقربون. ولم تستطع أم عزة أن تكتشف اللعبة ويحكم لها الملك الجديد بخمسمائة درهم، تجري لها سنوياً من مال الوزير الخاص على أن تساق عزة إلى بيت الوزير وله أن يتزوجها أو يأخذها جارية. وهنا يفقد الملك الحقيقي تماسكه، ويذهب إلى زوجته الملكة، لكي تجلو الحقيقة لكنها تنكره وتسخر منه، فيفقد عقله.
أما الوزير فيستطيع من خلال مكره، استعادة ردائه، ومركزه. وينضم إلى الملك الجديد  في إدارة الحكم بحزم شديد، وبمزيد من البطش.
ويظل التنظيم السري الذي يمثله زاهد وعبيد ينتظر التوقيت المناسب للصدام مع الملك،  وهنا يحاول ونوس الإجابة عن تساؤل فيما إذا كان ممكناً إصلاح نظام الحكم الفاسد  بتغيير الحاكم من فرد إلى سواه؟ وإجابته واضحة وهي أن تغيير الأفراد لا يغير  الأنظمة، فطريق الإصلاح تتطلب تغيير الأنظمة الفردية من قواعدها. كما أنه يرفض  تقسيم المجتمع إلى طبقتين، طبقة تملك الحكم وتحكم وتستغل الآخرين، وطبقة لا تملك  وبالتالي لا تحكم، وهي طبقة يقع عليها الاستغلال. وإذا كان المشاهِد بعيداً عن  الأحداث السياسية في الحياة العامة، فإنه من خلال المسرح يحاول «تسييسه» أو توعيته  سياسياً. والكاتب يقدم الأمل في المسرحية من خلال نماذج من الشعب تمتلك الرؤية الشاملة والوعي الذي يؤهلها لعمل شيء ما. وهذا ما نلاحظه في شخصيتي زاهد وعبيد.  ورؤية ونوس لمعاناة الشعوب في ظل أنظمة الحكم القائمة على الفردية وطغيان الملكية  تصدر عن منظور مادي جدلي. فهو يصور على لسان عبيد، كيفية ظهور مثل هذه الأنظمة بعد أن كان الناس يعيشون أحراراً في مجتمعات كان يعم فيها الخير على الجميع. ولاشك أن ونّوس في مسرحيته هذه يقودنا لطرح أسئلة مهمة تدور بمعظمها حول التالي: كيف لا نحظى بحق تقديس حريتنا.
المسرح التاريخي
منمنمات تاريخية: خصص سعد الله المنمنمة الأولى للشيخ التاذلي وعنونها «الشيخ برهان الدين التاذلي أو  الهزيمة»، وثمة قراءتان لهذا العنوان، الأولى تقول بقرن الهزيمة العسكرية أمام جحافل  المغول بالشيخ المجاهد، هو قرن السبب بالنتيجة. أما القراءة الثانية فهي تلك التي تجعل جهاد الشيخ ذا منحى إيجابي بمعايير التاريخ مقارنة بمواقف رجال دين جشعين، وخانعين إلى درجة الخيانة، ومثالهم هو الشيخ ابن مفلح ومجموعته والتاجر دلامة ومجموعته ممن لا يهمهم الوطن والناس والدين بل أملاكهم الخاصة وأملاك الأوقاف التي يسرقونها بانتظام. كما يمكننا تلمس حالة المقاومة لدى الشيخ التاذلي والتي تبلغ ذروتها في استشهاده البطولي. في حين نرى مواقف وآراء العلامة ابن خلدون الاستسلامية الخانعة، بل والبالغة حدود الخيانة والتعاون مع العدو الغازي ورسم خريطة جغرافية للمغرب العربي مرفوقة بكتاب وصفي للبلاد وناسها وإمكاناتها بريشة ابن خلدون بناء على طلب تيمورلنك.  وفي نهاية هذه المنمنمة يستشهد الشيخ المقاوم برهان الدين التاذلي حاملاً سلاحه، ولكن عملية المقاومة والصمود في القلعة تستمر. ففي معركة واحدة قتل وأسر أهلدمشق من المغول حوالي الألف غاز وغنموا الكثير من خيولهم. غير أن هذه المعركة لا تحجب حقيقة الهزيمة العسكرية القادمة بسبب موازين القوى وخذلان السلطان وتآمر التجار ورجال الدين، ولكنها أيضاً لا تحجب حقيقة انتصار الخط المقاوم على خط الاستسلام في المدى التاريخي.
أما في المنمنمة الثانية نرى ابن خلدون يختار الميدان الآخر لا ميدان المقاومة، فهو  يحاول تبرير عدم دعوته الناس للمقاومة، وانحيازه إلى تحالف التجار ورجال الدين  والأوقاف بنظريته الخاصة «علم العمران البشري». وها هو يقول لتلميذه وتابعه المصري شرف الدين: «ألا تعلم يا شرف الدين أن صبغة الدين حالت، وأن عصبية العرب زالت وأن الجهاد لم يعد ممكناً؟»، وحين يسأل التلميذ أستاذه: «أليس من مهمة العالِم يا سيدي أن ينير للناس ضوءاً أو أن يهديهم إلى سبيل يخرج بهم من الانحطاط؟»، يجيب ابن خلدون بالنفي ويضيف: «مهمة العالِم أن يحلل الواقع كما هو، وأن يكشف كيفيات الأحداث وأسبابها العميقة».
وتنتهي المنمنمة الثانية بانشقاق التلميذ شرف الدين على أستاذه ابن خلدون بعد عودة  هذا الأخير من زيارة الغازي تيمورلنك وتقبيله يده وامتداحه وتقديم الهدايا له. لقد  رفض شرف الدين التورط أو الوقوع في كمين الازدواجية واختار الانتماء إلى قلعة دمشق التي صارت هوية المقاومة والحياة.
أما عنوان المنمنمة الثالثة فهو «آزدار أمير القلعة أو المجزرة»، وآزدار هو ذاته  الأمير عز الدين قائد المقاومة في قلعة دمشق. فمن جهة يفلح القضاة والأعيان والتجار  في شق ومن ثم تشتيت المقاومة داخل المدينة التي يدخلها الغزاة المغول ويعملون السيف  في أهلها، ومن جهة أخرى تستمر المقاومة في القلعة. يرسل تيمورلنك مجموعة من أعيان دمشق وقضاتها إلى القلعة في محاولة لإقناع المقاومين بإلقاء السلاح والاستسلام،  فيجرّد المقاومون أعضاء الوفد من ملابسهم ويهينونهم ويعيدونهم عراة إلى تيمورلنك.  يلجأ الغزاة إلى الحل الأخير وهو استخدام أعيان دمشق ومن تبقى حياً من أهلها في نقب  وحفر أسوار القلعة فيتم لهم ما أرادوا وتستباح المدينة وينتقم الغزاة من الجميع بمن  فيهم تحالف التجار ورجال الدين والأعيان الذين خانوا قومهم وآزروا الغازي.
وفي نهاية المسرحية تبرز شخصية الشيخ السجين جمال الدين الشرائجي الذي يؤتى إلى  مجلس تيمورلنك ليحسم أمره ويحكم في قضيته، فبعد أن حرمه الآخرون من شرف المساهمة في المقاومة يأتي تيمورلنك ليأمر بتنفيذ الإعدام في هذا «الكافر» فيُصلب الشيخ على يد الغزاة ويتقدم نحو مصيره المأساوي.  وهكذا نرى سعد الله ونوس في هذه المسرحية يدعو المتفرّج إلى الوعي أنه ثمة حملة  ظلامية في التاريخ لاحظناها في العديد من مسرحياته، فهو يحدث وعياً لدى المتفرّج  ويقظة ضمير لتبني حقه في المقاومة في سبيل الحرية والكرامة الإنسانية.
«لن يذكر التاريخ إلا العلم الذي أبدعته، والكتاب الذي دفعته. أما هذه الأحداث والمواقف العابرة فلن يذكرها أو يهتم بها إلا موسوس مثلك». كان هذا رداً على لسان ابن خلدون على سؤال طرحه تلميذه شرف الدين حينما سأله حول ما سيقوله التاريخ عنه (أي عن ابن خلدون) وهنا كان التلميذ يقصد السؤال عما سيقوله التاريخ بعد سنين عدة عن مواقفه السياسية، ووقوفه مع تيمورلنك. هذا الرد والذي كان ابن خلدون صادقاً في تكهناته حوله هو ما يطمئن المثقفين العرب الحاليين، فقد اكتفينا بمدح ابن خلدون والتعريف بنظريته والتذكير بإيجابياته، دون أن نسأل عن ابن خلدون الإنسان، وعن مواقفه خاصة حينما كانت دمشق تعج بالفوضى والاستنفار. فابن خلدون يتعاون مع تيمورلنك والسلطان يترك دمشق لحالها ويرحل، وهذا هو تماماً حال الكثير من المثقفين وأغلب الحكام.
فإنما سعد الله ونوس قد انقلب على هذا السكوت العربي والتنزيه المشين، ومن خلال  مسرحيته هذه فإن ونوس يرجعنا للتاريخ لينتقده ويحلله، يحاول أن يجعلنا نعيد النظر  في تاريخنا، وأن يجعلنا نمارس نقداً تاريخياً للمراحل السابقة في حياتنا بشخوصها  ومثقفيها.
ابن خلدون كان بالنسبة لونّوس مثقف السلطة وشبيهاً بكثير من مثقفينا الحاليين، ولا  يجوز أن نشرع المديح على مصراعيه دون النقد الموضوعي. فالصراع في هذه المسرحية الرائعة هو مع الذات، مع التاريخ.
خاتمة
«في الكتابة نقاوم الموت وندافع عن الحياة». هذا ما كان يردده سعد الله ونوس حتى الخفقة الأخيرة من حياته، ولا نستغرب إن كانت فترة صراعه مع المرض أغنى فترة في عمله الإبداعي. لقد كثّف ونّوس إبداعه خلال سنوات صراعه مع المرض بعدما قال له الأطباء أن أمامه فقط بضعة شهور ليعيش.  «إننا محكومون بالأمل». لطالما ترددت هذه العبارة على فمه، فقد تحول موته إلى قيامة، كالفينيكس نهض من الرماد وعاش في داخلنا، في مشاعرنا، وفي عقولنا من خلال أعماله الكبيرة. لا شك أن سعد الله ونوس حي لم يمت. كلماته، مواقفه، آلامه، وآماله تبعثه حياً.
هكذا نتعلم من سعد الله ونوس كيف نجابه الموت، كيف نتمسك بالأمل، وكيف نكون صادقين مع أنفسنا ومع الوطن، هذا الوطن، هذا العشّ الدافئ الذي وُهِبنا الحياة في حضنه، ووَهَبَنا هو بدوره روحه لنكون أمناءً عليها، مخلصين لها، ومدافعين عنها، من خلال إنسانيتنا ووعينا ويقظة ضميرنا.
«وهكذا رحل سيد المسرح العربي سعد الله ونوس، لكن سنين طويلة ستمر قبل أن تنجب  الأمة رجل مسرح له قامة ونوس، وحضوره وإبداعه سواء في الكتابة الدرامية، أو في سعيه الحثيث للتنظير للمسرح العربي، أو في علاقته الحميمة والداخلية مع الوجع العربي،  ومع الإنسان العربي، ومع همّ الوطن، أو جرأته في التنقيب عن عمق مشاكل المجتمع  وقدرته على التقاط المسائل الأهم، ووضع الإصبع فوق الجرح تماماً، ومحاولاته الفذة  لنكئ هذا الجرح لأنه كان يرى بعمق أن مهمة المسرح ليست الترفيه أو التسلية بل  التوعية، لا بالمعنى العابر للمفردة بل بما تحمله من مقدرة على إثارة التساؤلات، وتحريض الفكر، وملامسة هموم الوطن وخلق علاقة داخلية دافئة وعميقة بين الفن المسرحي كفن بصري، وبين الفلسفة والسياسة والمجتمع والتاريخ».