التجريب في سينوغرافيا العرض المسرحي !!
توطئة
المسرح التجريبي تقوم فكرة التجريب في المسرح على تجاوز ما هو مطروح من الأشكال المختلفة للمسرحية من حيث الشكل أو الرؤية؛ لكي تقدم لنا فكرة متقدمة عما هو موجود بالفعل، وكلمة تجريب مرتبطة بالتحديث وهذا الربط يفصل بين الأصيل والجديد، والتجريب يخاطب مختلف التيارات الفكرية والسياسية والعقائدية.
التجريب في المسرح
. ما سأذكره هنا قد يبدو من البديهيات. وهو كذلك، لكن ربط البديهيات بعضها ببعض أو بحولياتها المرحلية قد يوصلنا في أحايين كثيرة إلى نتائج جديدة.
في الحياة، ثمة أفعال واعمال نمارسها على نحو تلقائي، من دون التفكير بتصنيفها أو تبويبها أو وضعها في خانة اصطلاحية معينة. من ذلك التجربة والتجريب فالتجريبية. ولذلك يمكن أن يشوب استخدامها نوع من الغموض في حال تحويلها الى مصطلح يراد منه مفهوم معين. مع ذلك ليس لنا أن ننسى ان معظم استخداماتنا للغة هي اصطلاحية في الأساس.
رافق التجريب الإنسان منذ البدء، فهو غير قادر على العيش والتطور والتقدم من دون ممارسة التجريب. فالتجريب يشمل مناحي الحياة جميعاً من دوننسى ان معظم استخداماتنا للغة هي اصطلاحية في الأساس.
ن أدنى شك. وقد أعد الناس التجريب من بديهيات الحياة، لذا قلما نراه يلتفت اليه بحث ودراسة، حتى أننا نعثر هنا وهناك على أمثال شعبية، وحكم تتناول أهمية التجريب في حياة الإنسان، والتعلم من نتائجه. فهناك مثل يقول: لا تعرف الشخص ما لم تجربه. مثل آخر يقول: التجربة أكبر برهان، وآخر يقول: الشيء المجرب خير من غير المجرب.. الخ.
مع ذلك، تعد التجريبية والتجريب اليوم كمصطلحات اتخذت مفهوم مدرسة أو مذهب او اتجاه. ولدت كمصطلحات في رحم النهضة العلمية الاوروبية الحديثة، التي سرعان ما صاحبتها أو تلتها نهضة صناعية. كان للفلسفة دور أيضاً في تناولها، في الفترة نفسها تقريباً، اعتماداً على التجارب العلمية، وها هما ينتقلان الى مجال الفنون والآداب نوعاً ما، حيث أخذنا نسمع تكرار: تجريبي، تجريبية.. الى درجة أن أقيمت لها مهرجانات”آخر ما سمعنا به المهرجان المقام في القاهرة الخاص بالمسرح التجريبي “، مما يكشف عن مدى شيوع المصطلح في الآونة الأخيرة بين أروقة المسرح، ليس عندنا فقط بل عمّ المنطقة. غير أن الأمر تعدى الأبعاد المألوفة بحيث بات كل منتج/ عمل مسرحي يعد تجريبياً، أكان كوميدياً أم تراجيدياً، من دون محاولة للرجوع إلى المفهوم الأصل لهذا الاصطلاح أو للاصطلاحات العلمية والفلسفية له. فقد غدا التجريب تقليعة أو”مودة “ يتزين بها الجميع، رغم عدم وجود رابط يربط بين هذه الأعمال من بعيد أو قريب، سوى أنها عروض مسرحية تختلف عن بعضها البعض أسلوباً وتقنية، تنفيذاً أو توجهاً، وما الى ذلك، تماماً كما كان الحال عليه قبل ظهور هذا الاصطلاح/ التقليعة. وان دل هذا الأمر على شيء فإنه يدل على فقر في الابتكار أولاً، وجرياً على التقليد الأعمى بما يأتي به الآخر، وغياب النقد غير المقلد من دون تمحيص.
لتوضيح ما نقصد اليه في هذا الشأن، نتناول بالشرح الموجز ثلاث كلمات ذات الصلة، علّنا نصل إلى مفاهيمها الأساسية، التي منها اشتقت هذه المصطلحات، وتبيان مدى قرب الصلة من عدمه، ومنهجية الاشتقاق من عشوائيته: التجربة، التجريب وأخيراً التجريبية.
التجربة: يعادلها بالانكليزية experiment المأخوذة عن اللاتينية. يخبرنا المنجد في اللغة والاعلام، ط 27، ص84، تحت الجذر”جرب “: جَرَّبَ تجريباً وتجربة جَرّبّه: اختبره وامتحنه. كما يخبرنا لسان العرب، المجلد الأول، ص429 – 430، تحت الجذر”جرب “ أيضاً: وجَرَّبَ الرجل تجربة: اختبره، والتجربة من المصادر المجموعة.. المجَرّب: الذي قد جُرِّب في الأمور وعُرِفَ ما عنده.. ودراهم مجربة: موزونة. أما في الموسوعة الفلسفية”وضع لجنة من العلماء السوفيت، ترجمة سمير كرم “ ص109، نجد: التجربة experiment- بحث في الظواهر عن طريق التأثير الايجابي فيها بخلق ظروف جديدة تتفق مع الاهداف التي يسعى اليها الباحث، او عن طريق تغيير العملية في الاتجاه المطلوب، والتجربة جانب من الممارسة التاريخية الاجتماعية الانسانية، ومن ثم فهي مصدر للمعرفة ومعيار لصدق الفروض والنظريات. ولابد من التمييز بين الملاحظة البسيطة والتجربة الحقيقية.. ويتعين ان تتميز التجربة الحقيقية ايضاً عما يسمى”التجربة الذهنية “، وهي حجة منطقية عن المسار الذي تتخذه هذه الظاهرة او تلك.
التجربة اذن فعالية انسانية متأصلة فيه منذ القدم، نختبر بها امكانية التحقق من شيء مفترض لا نعرف مديات صحته، لكن فرضية التجربة تؤملنا بالخير من نتائجها، في حال أتت النتائج صحيحة، من عدم صحته لكن فرضية التجربة تأملنا بالخير من نتائجها في حال أتت النتائج صحيحة، علماً بأن هناك من يمارس التجربة لأغراض يؤمل منها الخير لنفسه فقط، حتى وان جرّ ذلك شراً على الآخرين. والناس، كما قلنا، يمارسون جميعاً التجربة بهذا القدر او ذاك، بشكل مدروس او غير مدروس، او بشكل ارتجالي وربما تلقائي، بينما يمارسها في العلوم عن دراية ووعي وقصد.
ونحن عادة ما نفيد من تجارب سابقة في توجهنا الى تجربة جديدة، لهذا لا تمثل التجربة اتجاهاً”فنياً، مذهبياً، مدرسياً وما الى ذلك “ يخص فئة دون أخرى، وبهذا فان التجربة في المسرح ليست بنت اليوم قطعاً. لقد كانت قائمة لدى الجميع منذ بدء المسرح ولغاية اليوم وغداً أيضاً.
التجريب: هو اسم لفاعلية الفعل يجرب. نختبر به صلاحية او عدم صلاحية شيء، هذا الشيء يكون في الغالب الأعم معطى سلفاً او مفترض. وهو اسم فعل للتجربة، نقوم به باستمرار وبأشكال متنوعة، ذلك اننا نجرب صلاحية، ملاءمة، مطابقة، مواءمة، مناسبة.. هذا الشيء لشيء آخر، أو عدم.. الخ، فأنت تجرب هذا الزي، اللون، الكرسي، الحالة، الحركة، الإيماءة وما الى ذلك: هل هو مناسب، ملائم.. وهكذا دواليك، أم ليس.. وهكذا دواليك.
معروف، بل من البديهي، ان التمارين المسرحية الجارية قبل الوصول الى يوم العرض هي عبارة عن تجريب في تجريب. هنا تجرّب الحركة، الإيقاع، طبقة الصوت، الإيماءة، العلاقة مع الممثل الآخر، مع البيئة الموجودة على خشبة المسرح أو حيز التمثيل، مع الإضاءة، المؤثرات الصوتية وغير ذلك مما تحتاجه الصور النهائية للعمل لتستكمل عناصرها. ليس، ولم يكن ثمة، تمرين يخلو من التجريب قديماً وحديثاً وآتياً.
ليس غريباً بالطبع ان يبتعد المصطلح عن المفهوم الذي انطلق منه الى مديات قد تصل حد القطيعة عنه شكلياً في الأقل. ان كل اتفاقية سليمة او غير سليمة، نافعة أو غير نافعة، عقيمة وما الى ذلك انما تقوم على اصطلاح وليس على مفهوم – تدوم فاعلية هذا الاصطلاح دوام شروط وظروف قيامه بين ظهرانيها. على هذا الأساس تكون جميع المذاهب والاتجاهات والمدارس المسرحية اصطلاحية اكثر منها مفهومية، ولذلك نراها تبرز حيناً وتختفي حيناً آخر.
نقول هذا لأننا نرى- وإن كنا عند البعض على خطأ في هذا – ان في اصطلاح التجريب والتجريبية المتداولة هذه الأيام بكثرة خطورة على المسرح نفسه، فالمسرح عمره كان تجريباً على تجريب، فإذا أردنا به أن نفيد تمييز عمل عن آخر، تيار عن آخر، فئة عن أخرى أو اتجاه مسرحي عن آخر.. نكون أوقعنا أنفسنا في شراك يصعب الفكاك منها، ذلك ان جميع الأعمال ستنتمي الى مذهب التجريبية حتى وان كانت واقعية او رمزية، تعبيرية او سريالية، او تكعيبية، بنيوية، تفكيكية، حداثوية وما بعد الحداثوي، صورية أو سينوغرافية وما الى ذلك، وقطار المسميات هذا قد يطول كثيراً. بهذا سيختلط الحابل بالنابل لدى المتلقي البسيط في الاقل، فلا نستطيع تمييز عمل عن آخر من هذه الناحية في القل. سنكون أشبه بمن يرتدي في الظاهر زياً موحداً، لكنه يخفي اختلافه عن الاخر اضماراً لنفسه.
لقد أسهم النقد المتسرع في إشاعة مثل هذه الأخطاء التي جاءت إما تقليداً لما جرى في بلدان أخرى، أو خلو الوفاض من إمكانية إيجاد تسمية خاصة بالموجود، أو لعدم تمحيص جيد في ما نستقبله مما يفد إلينا.
نوجز ما جاء باختصار شديد بأن هناك تجريباً دائماً في المسرح ولكن ليس هناك مسرح تجريبي وىخر غير تجريبي.(1)
التجريب في السينوغرافيا المسرحية
أندريه أنطوان
النقل الفوتوغرافي
يقترن اسم أندريه أنطوان المخرج والممثل الفرنسي بالواقعية الفوتوغرافية
في المسرح الحديث. وساعدته روح العصر العلمي على اكتشافه لاتجاهاته الفنية وهو من مواليد القرن 19 ويحسب له اعترافه بفضل المؤلف. ولهذا كرس الكثير من وقته يبحث عن الكتاب الجدد أمثال إميل “زولا” و”إيسن” و”سترنربيرج” وغيرهم في مجال التأليف المسرحي. ولقد بهرت أنطوان أعمال زولا خاصة شخصياته المميزة ذات الملامح الطبيعية التي تعكس سمات وتفاصيل وملامح المجتمع الفرنسي في عصره.
ومثل ساكس مينتجن كان أنطوان يسير على نفس الدرب الواقعي وان اختلف تفسيره.
ولعل اصراره على اخراج العرض المسرحي داخل إطار من التفاصيل الظاهرة هو الذي حدا النقاد على وصفه بأنه المخرج الأول الذي تعمد نقل الصورة المطابقة للحياة اليومية لأول
مرة على المسرح ولهذا كانت الطبيعية أسلوبه.
أسس أنطوان المسرح الذي كان علامة في طريق تطور المسرح الفرنسي التي صنعها أنطوان بعد مشوار طويل من الكفاح والصبر.
قنسطنتين استانسلافسكي
على طريق الواقعية التي انتهجها جورج الثاني (ساكس مينتجن) كما يعرفه رجال المسرح كان استانسلافسكي يعمل هو الآخر في نفس الاتجاه الواقعي ولكن بتجريب جديد أو بأسلوب آخر.
فبينما ينشد الأول الواقعية الخارجية، فقد ساعدت الظروف استانسلافسكي لكي يكتشف الواقعية بمفهومها الداخلي نتيجة لاهتمام العالم بالدراسات النفسية في فترة ما قبل أفول القرن 19 وبداية القرن العشرين.
وشهرة استانسلافسكي ترتبط أساساً “بنظامه” Sytem في فن الأداء التمثيلي، هذا النظام الذي وضعه نتيجة خبرته الطويلة في مجال العمل المسرحي. ونظام استانسلافسكي نبع أصلاً من أعمال الكاتب المسرحي تشيكوف بعد أن تناولها استانسلافسكي بالاخراج أثناء عمله وكان قد أصابها الفشل من قبل. ثانياً ان النظام نبع أصلاً من تجارب كان حقلها مسرح الفن بموسكو وممثلون روسيون، لا شك تختلف طبيعتهم كبشر عن طبيعة غيرهم من الجنسيات الأخرى.
وبرغم ادراك استانسلافسكي من أن مناهجه الأولى في الاخراج كانت مشوبة بعدم الاتزان الفني، إلا انه مع ذلك قد ابدع الكثير من عروضه الشهيرة مثل “طائر البحر”، و”الخال فانيا”، “بستان الكرز” لتشيكوف، و”عدو الشعب ” لابسن، “الأعماق السفلى”، لاستانسلافسكي.
وبرغم جهود استانسلافسكي واخلاصه وتفانيه في أحكام الأعمال المسرحية التي أخرجها، فإنه لم يكن بقادر على الحكم على المسرحية ـ اي مسرحية بغض النظر عن احساسه بمظاهر عرضها.
وعلى الرغم من نجاح استانسلافسكي باخراج اعمال تشيكوف الا ان هذا الأخير علق على اخراجه لطائر البحر بأنه احاط العرض بخوص الكتابة وبالافراط بتفاصيل الواقع ـ لا الواقعية التي لا علاقة لها بالمسرحية
وثمة جرأة من استانسلافسكي اذا اراد أن يحقق شيئاً ابعد في فنون التجريب كانت حين أفتتح استوديو خاصا وعين له “ميهولد” احد تلاميذه ولكن سرعان ما أغلق الاستديو لعدم رضائه عن اعمال تلميذه ميرهولده.
والمستقرئ لاعمال ستانسلافسكي عبر سنينه الطويلة في مجال الاخراج المسرحي يستطيع تصنيف تلك الأعمال الى مراحل جربها المخرج العظيم طوال رحلة المسرحية.
1 ـ رحلة الأوبرات الرومانيتيكة، 2 ـ رحلة الميلودراما، 3 ـ الواقعية الخارجية، 4 ـ التجريب والتعبير الرمزي، 5 ـ الواقعية بمفهومها الرمزي.
واقعية جديدة
ويتواقل عباقرة المخرجين ماكس راينهاردت (النمسا) وباركر (انجلترا) وكوبوه (فرنسا) كل على حدة، واذا قدم ضدا الثالوث فلأنه نموذج مختلف لاسلوب واحد اختلفت فايذانه كما اختلفت تطبيقاته.
وكانت واقعيتهم من نوع جديد ـ واقعية تحليلة فرضتها طبيعة الفن المسرحي.
وابتدأ رحلة هذه الواقعية الجديدة قبيل بداية القرن العشرين بسنوات معدودة. ففي المانيا على وجه الخصوص ساعد مخرجو الواقعية مع تأكيد موقفه من مختلف الاختراعات الجديدة التي أسهمت في تسهيل تغيير المناظر الواقعية ذات الابهار الشديد فتوفرت للمسارح المنصات المتحركة ذات الأجنحة والمنصات الصاعدة والهابطة بفعل المحركات الهيدرولوجية، ثم كان اختراع السيكلورما الثابتة (القبة السماوية) المطلية بالمصيص. ولعل أول المبدعين في مجال الواقعية التي اعتمدت على الحرفية الميكانيكية الجديدة كان المخرج ماكس راينهاردت.
اما جاك كوبوه Copecw وقد درس كتابات آبياوكريج، فلم يحد فيها شيئاً مما يتفق معها عليه. ولم يكن متعاطفاً مع حملة كريج من أجل التقليل من سلطان الكلمة المنطوقة. ورأى ان “آبيا” وغيره لم يتكبدوا الا المنذر اليسير من مشقة التفكير في الممثل والمسرحية. أما المخرج الوحيد الذي كانت آراؤه تقترب من آرائه فكان جرانفيل باركر المخرج الانكليزي.
الاتجاهات المضادة للواقعية
في روسيا السوفياتية في بداية القرن العشرين غلب الاتجاه السباس والايديولوجي بعد الثورة البلشفية على الحياة المسرحية متمثلاً في تطبيق (المسرحة) اسلوباً كما في اعمال ميرهولد والكسندر تايروف، وفي المانيا افترض التعبيرية ببوادر الالتزام كما سنرى خاصة في مسرح في ابتكارات جوردون كريج في انجلترا وآبيا في سويسرا.
كان الاتجاه في روسيا لأشد المجربين وأكثرهم عمقاً واصالة في المسرح الحديث ويبدو ان رد الفعل لدى كوبوه اذ الواقعية لم يزد عن كونه معارضة معتدلة، اذا ما قومت بالقسوة التي اقصى بها كل أثر للواقعية من العروض المسرحية المقدمة على المسارح الثورية بعد الحرب العالمية الأولى في المانيا وروسيا.
واعتبر المخرجون المسرح البورجوازي القديم ضرباً من الألاعيب الضخمة، وزودوا بوسائل الخداع والتدليس والتحايل التي لجأ اليها المخرجون. فسعوا الى التغرير بالنضارة الذين يشهدون اعمالهم حتى يعتقدوا أنهم يرون صوراً حية حقيقية تعرض امامهم على المسرح. وأعلن المخرج الروسي ميرهولد Mierhold ام الواجب المفروض على المخرجين هو أن يزيلوا وهم الواقعية.
وفي غضون ذلك كان “ايرون بسكاتور” Piscator في المانيا يفرض بقوة وامتداداً، التمثيل اللافردي بالباس ممثليه ملابس خشنة ذات زوايا حادة مخالفة عمداً لخطوط الجسم البشري.
حيث ظهر الممثلون اشبه ما يكونون بالانسان الآلي، Robot منهم بالبشر
وجعل تايروف Tairov ممثليه يستخدمون ماكياجاً عجيباً مفرطاً في الغرابة تكون على يقين من انهم لن يشبهوا اي احد من الحياة الواقعية وبهذا يصبحون اشخاصاً متفردين في عيون النظارة.
تجارب جديدة في السينوغرافيا ـ الديكور المشيد وهذا الديكور ينسب الى الكسندر تايروف ـ ديكور مشيد تجريدي Constructivist retting ـ صقالة نحيلة a gaunt scaffolding تسند بضع منصات مجردة على مستويات مختلفة. كان هذا تمجيداً للآلة وكانوا في هذا الوقت يلتفون ان يصبحوا أمة صناعية عظيمة.
كان هذه لمحات التجريب المسرحي التي عمت روسيا بعد ثورتها الناجحة عام 1917.
وكانت الثورة بالتجريب المسرحي ضاربة اطفالها في زيوع اوروبا منها تشيع الكثيرون من أبناء الوطن العربي وامتد هذا الجزر الى بلادنا وشاهدنا بعضاً من هذه الندرة في أعمال شاهدتها الستينات في القرن العشرين مثلاً “الفرافير” لكرم مطاوع “وأنت اللي قتلت الوحش” لجلال الشرقاوي والفول لأحمد زكي والتي زاوج فيها بين التجريد المسرحي واسلوب المسرح الشامل الذي كان جديداً على مصر لأول مرة والذي تبناه آنئذ ابناء الوطن العربي فن المبدعين والمفكرين.
كريغ Craig
الفنان البريطاني جوردون كريغ ـ ادار ظهره للواقعية وتخلص من نظام الأجنحة (الكواليس) وكافة الزوائد الأخرى من ستائر وقطع ديكور تقليدية، واستغنى عن المناظر المرسومة في عمق المسرح وغيرها اضواء الحافة وغيرها.
وأحب أن اذكر ان كريغ حين لجأ الى نظام الغاء الحي واحلال العروسة الماريونيت بدلاً منه ـ اذكر انه كان مدفوعاً بالهجوم على نظام الممثل الذي استغل المسرح وخشبته لاستعراضاته ونرجسيته المفرطة.
أفاد أدولف آبيا في الدرامات الموسيقية حتى قبل الحرب العالمية الأولى اخراج “حلم ليلة صيف” واخراج “هاملت لوليم شكسبير”.
المخرجون التجريديون في فرنسا ابرزهم كوبوه وتلاميذه، لويس جوفيه Jovet وتشارلز ديلان Dullin ثم بتواف Pitoeff ومجموعة الكارتل أحدثوا ثورة في عالم المسرح وكانت تجريبية في أعلى مستوى…..(2)
الهوامش
1-عادل كوركيس-التجريب في المسرح بين المفهوم والمصطلح-اسم الصفحة: فنون-جريدة الصباح-13-11-2007-بغداد
2- احمد زكي-التجريب في الاخراج المسرحي والسينوغرافيا-مجلة الفن للجميع-القاهرة-الاثنين, 28 سبتمبر, 2009
المصدر/ الحوار المتمدن
العدد: 2962 / بتاريخ – 2010 / 4 / 1 – 01:16
