الرابطة الايونية
الدكتور حازم فلاح سكيك – 29 أغسطس، 2015 م

الرابطة الأيونية هي الرابطة التي تنشأ بين ذرتين تختلفان في المقدرة على كسب أو فقد الإلكترونات وتكون بين أيوني هاتين الذرتين الموجب والآخر السالب الشحنة فتنشأ قوة جذب كهربائي بينهما، وتختلف نسبة الأيونات المفقودة والمكتسبة فمثلا تحتاج ذرة الأكسجين لأيونين من البوتاسيوم لأن المدار الأخير يحتاج لإلكترونين ليصل لحالة الاستقرار أي ثمانية إلكترونات.

تحدث الرابطة الأيونية عادةً بين الفلزات (ذات طاقة التأين المنخفضة والتي تميل لفقدان الإلكترونات) واللافلزات (ذات الألفة الالكترونية المرتفعة والتي تميل لاكتساب الالكترونات.

وللرابطة الأيونية طاقة تعرف باسم (طاقة الرابطة الأيونية) وهي طاقة وضع ناتجة (سالبة) تعتمد قيمتها على كمية الشحنة المتوفرة بالأيونين وعلى نصف قطر (الحجم الذري) كلِ منهما.

ومن أهم صفات المركبات الأيونية عدم قدرتها على التوصيل الكهربي في الحالة الصلبة نظراً لارتباط الأيونات وعدم قدرتها على الحركة بينما تصبح موصلة للكهرباء عند صهرها أو إذابتها في الماء (الأيونات حرة الحركة في المصهور وفي المحلول المائي).

النشاط الإشعاعي
الدكتور حازم فلاح سكيك 11 ديسمبر، 2018 م

النشاط الإشعاعي هي عملية فيزيائية تحدث للمواد المشعة Radioactivity والتي تشتمل على التحلل الذاتي لنواة ذرة المادة المشعة وهذا التحلل يختلف من مادة لأخرى ليعطي نوعيات مختلفة من الإشعاعات مثل إشعاع بيتا أو إشعاع جاما.

يعود اكتشاف النشاط الإشعاعي الطبيعي أو التحلل الإشعاعي إلى العالم بيكريل عام 1896 ، وذلك عندما كان يبحث في مخبره في باريس عن كيفية تصوير الأشعة السينية وابرازهأ على صفائح فوتوغرافية من صنعه، فخلال محاولاته لاحظ تأثر الصفائح في الظلام رغم عدم قذفها بأشعة مهبطية ،بحيث تصدر هذه الأملاح التي تحتوي على اليورانيوم إشعاعات مميزة سماها في سنة 1896 إشعاعات يورانيومية وهي ناتجة عن نشاط إشعاعي يحدث في الطبيعة تلقائيا، بعدها تأكد كل من ماري كوري وزوجها بيار من سبب هذا النشاط إذ تبين أن صفائح بيكريل تحتوي على اليورانيوم هو سبب الحصول على هذه الإشعاعات نظرا للتناسب الطردي بين شدة هذا النشط وكمية اليرانيوم في هذه الأملاح.

لمزيد من المعلومات اقرأ موضوع كيف تصدر الاشعاعات النووية

الطب النووي (بالإنجليزية: Nuclear medicine) هو فرع من الطب يستعمل المواد المشعة في التصوير الطبي أو التشخيص المَرَضِيّ. والطب النووي هو نوع من أنواع التصوير والفحص الطبي بأستخدام النظائر المشعة.

إن استخدام المواد المشعة (النظائر المشعة radioisotopes ) في المجال الطبي يعتبر من أحدث التطورات في الطب الحديث. والطب النووي هو الفرع الطبي الذي تستخدم فيه النظائر المشعة لتشخيص بعض الأمراض وعلاج البعض الآخر، وقد سمي بالنووي نسبةً إلى نواة الذرة وهي مصدر الإشعاع المنبعث من هذه المواد المشعة ويعتبر الطب النووي من أحدث تطبيقات التكنولوجيا في المجال الطبي.

تلعب الاشعاعات النووية دوراً كبيرا في الطب، وتستخدم في التشخيص وفي العلاج ايضا، وتوجد في المستشفيات قسم خاص بالطب النووي يستخدم لعلاج الامراض السرطانية وكثيرا ما يطلب الطبيب من المريض اجراء تصوير PET لتشخيص الحالة المرضية للمريض، هذا القسم بالكامل يعتمد على المواد المشعة والتي تسمي بالطب النووي nuclear medicine ويستخدم فيه المواد المشعة لتصوير الاعضاء الداخلية لجسم الانسان وانواع اخرى تستخدم للعلاج.

ثابت هابل هو معدل تغير سرعة تمدد الكون مع المسافة، ويظهر قانون هابل أن الكون في تمدد مستمر في جميع الاتجاهات منذ حدوث الانفجار الكبير ويتناسب معدل التمدد مع بعد المجرات عند نقطة ما، ويسمى ثابت التناسب لهذه العلاقة ثابت هابل، وأفضل قيمه له 69.3 كم/ثانية لكل مليون فرسخ فلكي (الفرسخ الفلكي = 3,26 سنة ضوئية) أي ما يعادل 17 كم/ث لكل مليون سنة ضوئية

ولقياس ثابت هابل استعان العلماء بأجهزة مختلفة لقياسه، منها تلسكوب هابل الفضائي، ومسبار ويلكينسون لقياس اختلاف الموجات الراديوية WMAP وأيضا قياسات تلسكوب شاندرا الفضائي للأشعة السينية.

يستغل تلسكوب هابل قياس ضوء النجوم النابضة وتتميز بتناسب بين دورة ضوئها (الدورية) ومقدار سطوعها، كما تستغل المستعرات العظمى من نوع a1 كي تشكل “شمعات عيارية”.

كما توجد طريقة جديدة لرصد المجرات وهي ظاهرة عدسة الجاذبية، وهي طريقة تمكن من قياس تغيرات سطوع المجرات عند عبرور ضوئها أحد عدسات الجاذبية. فعند عبور ضوء مجرة تقع خلف مجرة بالنسبة للمشاهد فإن مسارات ضوء المجرة الخلفية تتأثر بمجال الجاذبية للمجرة الوسطية بحيث تظهر للمشاهد كما لو كانت عدة مجرات وليست مجرة واحدة. فعند تغير سطوع المجرة المصدرة للضوء فإن هذا يغير أيضا من الصور التي يحصل عليها المشاهد. ومن معرفة هذا التغير في درجة السطوع يمكن حساب المافة بيننا وبين المجرة المصدرة للضوء. وبمعرفة بعدها وكذلك مقدار الانزياح الأحمر والذي يعطي سرعة اتعاد المجرة عنا يمكن تعيين معدل تمدد الكون.

أما الطريقة الثالثة وهي قياسات مسبار ويلكينسون لقياس اختلاف الموجات الراديوية فهي تختص بقياس توزيع الحرارة للموجات الكهرومغناطيسية في نطاق الميكروويف. ويمثل إشعاع الخلفية الميكروني الكوني جزءا تلك الأشعة الكهرومغناطيسية، وما إشعاع الخلفية هذا إلا بواقي التوزيع الحراري بعد الانفجار العظيم مباشرة. فمسبار ويلكينسون يقيس ذلك الاختلاف الضعيف في درجة الحرارة في صفحة السماء، وهي تمثل تشتت الإشعاع الأولي بوساطة المجرات وقت نشأتها وعطينا في وقتنا الحالي صورة لما كان في الماضي.

روافـد النقــد التشكيلي وعلاقتهـا بنهـر الإبـداع!!!

الأربعاء17/6/2009

رفيدة يونس أحمد

أصبحت الفنون التشكيلية في عالمنا العربي معلماً بارزاً في معالم الحياة الثقافية التي يرفدها نهر الإبداع التشكيلي الممتد في التاريخ، وفي الثقافة القومية، وفي الفطرة الشعبية على مدار الحضارات عبر آلاف السنين.

فالفن التشكيلي لغة جمالية تلقائية حسية ملموسة لدى الإنسان الفنان تترجمها، تبلورها ممارساته التي يفرغ فيها صدقه ومعاناته، ويشخصها في خلجات قلبه وملكات عقله، ويصب فيها من قدراته وتخيله الشيء الكثير.‏

ولابد للعمل الفني التشكيلي في عملية النقد: الثناء على الإيجابيات، والإشارة إلى السلبيات، ولكن بموضوعية، ومن دون أي تحيز أو دوافع شخصية. والتساؤلات التي تطرح نفسها هنا:

ما أهمية النقد في تصويب العمل الفني؟ وهل غياب النقد أفسح المجال لأعمال فنية هابطة؟ وهل يواكب النقد التشكيلي الحركة الفنية التشكيلية الغزيرة النتاج والأسماء؟ نجيب على هذه التساؤلات من خلال تحقيقنا التشكيلي الآتي وعبر لقاءات لفنانين لهم تجربة وخبرة تشكيلية في هذا المجال والبداية مع ….‏

ـ الفنان التشكيلي : فريد رسلان ( رئيس فرع اتحاد الفنانين التشكيليين )‏

للنقد أهمية كبيرة في تقويم الأعمال الثقافية بشكل عام، والتشكيلية بشكل خاص. وذلك إذا كان مستنداً إلى أسس موضوعية مستمدة في الثقافة الفنية، والإلمام بمعايير النقد الفني والجمالي بشكل يؤدي إلى الغرض المرجو، وهو المساهمة في تطوير الحركة الفنية التشكيلية من خلال تسليط الضوء على الجوانب الإيجابية ومواطن الجمال والجودة في الأعمال الفنية من جهة، ومن جهة أخرى الإشارة إلى الثغرات والجوانب السلبية فيها، بحيث يستطيع الفنان تعزيز الإيجابيات وتصحيح مواطن الخلل في أعماله الفنية، ويجب أن تنتفي المصالح الخاصة والنظرة الذاتية من سلوكيات الناقد الفني لكي نستطيع أن نطلق عليه تعبير الناقد الفني الذي يساهم في البناء والتطوير.

بالنسبة للسؤال الثاني : أن غياب النقد الفني السليم الذي أشرنا إليه سابقاً قد ساهم إلى حد كبير في بث جو من الفوضى في الحركة الفنية التشكيلية وظهور الكثير من مدّعي الفن. والذين لا يجوز أن نطلق عليهم لقب الفنانين. واستطاعوا أن ينالوا فرص العرض أكثر ممن يستحق من الفنانين المتميزين، وفي هذا الإطار أدعو مديرية الثقافة إلى تفعيل دور لجنة الإنتقاء والتقييم، المشكّلة في المديرية للحكم على مستويات الأعمال التي تُعرض في جميع صالات العرض التابعة للجهات الرسمية وحتى الخاصة في المحافظات وذلك حفاظاً على السوية الفنية الراقية. وحماية لذوق المشاهد من التشويش الذي يعتريه من خلال مشاهدة الأعمال الهابطة.

أما إجابة السؤال الثالث فأقول :‏

أن النقد الفني متخلف كثيراً عن الحركة الفنية التشكيلية على جميع المستويات المحلية والعربية، حيث لا يوجد نقاد متخصصون يمتلكون ناصية النقد الفني البنّاء بشكل جيد وسليم. إذ نرى غالبية الذين يكتبون في النقد الفني لا يعتمدون الأسس الصحيحة لعملية النقد، وأحياناً لا يمتلكون الثقافة الفنية التي تساعدهم على قراءة العمل الفني وتحليليه، وإصدار الرؤى النقدية السليمة.

ـ الفنان التشكيلي : بولس سركو‏

النقد يصوب النتاج الفني . يصوب اتجاهات فنية . فعمله يبدأ بعد أن ينتهي عمل أستاذ كلية الفنون، ويفترض أن يتعامل مع فنانين مطروحين على ساحة التشكيل كأصحاب اتجاهات فنية تجاوزوا منذ زمن مرحلة تقديم أعمال غير مكتملة أو عرضه للتصويب. فهم ليسوا طلاباً ولا رسامين مهره، هم فنانون وأعمالهم متاح لها بوسائل الاتصال الحديث أن تُشاهد في كل العالم. وذلك فإن مسئولية النقد مسئولية كبيرة جداً وهامة جداً بشرط أساسي هو أن يكون النقد موضوعياً. ومنهجه علمياً يقوم على مبدأ عام ومعروف في النقد والدراسات التاريخية، وهو دراسة الظروف التي نشأت فيها ظاهرة ما. ثم مراحل تطور هذه الظاهرة ثم إبداع جهة النظر فيما آلت إليه تلك المراحل من نتائج. أما مبدأ الفصل والعزل لغاية العزل، وليس لغاية إعادة الربط للظواهر المختلفة بعضها ببعض، فهذا يحوّل النقد إلى مجرد كلام فارغ. لدينا بعض الأسماء التي قدمت دراسات موضوعية هامة جداً حول الثقافة العربية عموماً مثل عبد الإله بلقيز و رزق الله هيلان وميخائيل عيد ودراسات حول الفن التشكيلي تحديداً مثل : كتاب الفنان عز الدين شموط وغيره . أما الكلام الفارغ فلا يعد ولا يحصى فكيف يمكن لناقد تلقى ثقافة تقوم على العزل ( الفن للفن ) مثلاً أن يصوب اتجاهاً فنياً ؟ وهو لا يملك رؤية اجتماعية تاريخية وحتى سياسية تمكنه من فهم ظاهرة الفن ضمن منظومة من العلاقات والظواهر المختلفة المؤثرة والمتأثرة في بعضها البعض، لا شك أن تصويبه سيكون محصوراً بمدى ملائمة هذا النتاج الفني أو ذاك لرؤيته الانعزالية. وهذا أمر واقع اليوم في التشكيل السوري مع الأسف.

فيما يتعلق بجواب السؤال الثاني: فأرى أن أنصاف النقاد أصحاب الرؤية الإنعزالية يصنفون كل نتاج فني غير متوافق مع رؤيتهم الانعزالية على أنه فن هابط ، والهابط يعني بالنسبة إليهم كل فن يحمل رسالة إنسانية كل فن يتضمن موضوعاً أو فكرة مسبقة التحضير. كل فن واقعي حتى هذا غير معقول. والحقيقة أن غياب النقد الموضوعي مع الأسف قد أفسح المجال للصالات الخاصة بإمكاناتها المادية أن تستقطب نخباً من الفنانين يعملون تحت جناحاتها، ويتحولون إلى إنصاف نقّاد ويروّجون الأفكار الفنية التي تلائم وجهة تلك الصالات ( السوقية بامتياز ) حتى ولو قدّمت أحدث ما أنتجه الفن في العالم. والحقيقة أيضاً أن توجيه الأنظار عن المعنى الحقيقي لكلمة الهابط أي ( فن السوق ) هو لعبة تلك الصالات. وهذه اللعبة هي نسخة مصغرة عن اللعبة الأكبر في الغرب. ونحن نعرف بالاسم. والوثائق أسماء الكثير من النقاد الغربيين الذين كان لهم التأثير الأكبر على اتجاهات معينة في الفن. وهم على صلات خاصة بجهات غير فنية منفذة مالياً، وتموّل بسخاء مشاريع توجيه الفن تحت شعارات تتناقض تماماً مع تلك الممارسات مثل : استقلالية الفن وحريته.عن مواكبة النقد للحركة التشكيلية أقول : لو كان هناك نقداً موضوعياً بالمعنى الشامل الذي ذكرته لما جنحت الحركة التشكيلية هذا الجنوح الخطير نحو التبعية. بقول الفنان “عز الدين شموط ” في كتابه أزمة الفن التشكيلي : أننا نبحث في المنطقة العربية عن نموذج ثقافي جديد وجدناه في سلعة ثقافية مسبقة الصنع ويضيف بعض النقاد الأوربيين وجدوا عندنا سوقاً سهلة لترويج بضاعتهم الكاسدة. بينما بعض النقاد العرب صار يلهث وراء التنظير الغربي بحجة الوصول إلى حضور عربي في الثقافة العالمية الموحدة، هذا هو جوهر المشكلة، فالثقافة العالمية الموحدة هي ثقافة اللبرالية المتوحشة الجديدة، ثقافة النظام العالمي الذي يتعامل مع البلدان والشعوب بصفتها أسواقاً لمنتجاته، وهو لا يتبادل الثقافة معنى حضارياً وإنسانياً، ولا يحترم ثقافاتنا ولا ينفتح عليها , وإنما يحل ثقافته محلها بالإقحام والقسر وهذا هو منطقه ومفهومه، وأنا لم أفهم كيف حدث كل هذا التحول الهائل في ساحتنا التشكيلية بين ليلة وضحاها، من ساحة تعج بالتنوع والطموح والغنى والآمال الكبيرة التي بدأت منذ منتصف القرن الماضي، إلى ساحة تحتوي على طابور من لون واحد يردد الكلمات ذاتها والأفكار ذاتها، ويتوجه الوجهة ذاتها، وينبذ أنماطاً معنية من الفنون لقنه الغرب أن ينبذها ويقف متفرجاً على كل ماجرى من أحداث هائلة ومآسي إنسانية، ومجازر وجرائم دون أن يرف له جفن، ألا يتحمل النقد مسؤولية مراجعة كل هذه النتائج، والكم الهائل من التراكمات التي أدت إليها توجهات خاطئة في التشكيل السوري ؟!‏

ـ الفنان التشكيلي : سموقان‏

عندما ننظر إلى الفن على أنه معزول عن الثقافة , ويسهل الدخول إليه على أنه مهنة فقط ، والأمر ان وحده أمر كافي لتحقيق رسم ونحت الأشياء، وللأسف دخل بعض الحرفيين ، ووصفوا بأنهم فنانين تشكيليين، كما دخل بعض الذين يحمون أنفسهم باسم الحداثة، وراحوا يتخبطون، ودخل أيضاً بعض المختلسين الذين يركبون لوحتهم من لوحات كثيرة، ويختلط الأمر أمام الإعلاميين ويصنف البعض بأنه فنان تشكيلي وأغلب الصحافة اليوم تستقبل الكتابات التي تحوي المديح فقط، نعم هو غياب النقد الذي أدى إلى خلط الأمر، وهو كذلك عرض الرديء مع الشيء، نحن نفتقر للناقد المتابع للمشهد التشكيلي، وهناك استسهال في الكتابة بموضوع التشكيل، فيما يتعلق بتساؤلك : هل النقد التشكيلي يواكب مسيرة الحركة التشكيلية الغزيرة النتاج والأسماء ؟ فهو سؤال يتفق عليه جميع الفنانين أو غالبيتهم، وأغلب الإجابات يتلخص بمقولة لا يوجد نقد ولو وجه السؤال للنقاد أو للذين يكتبون في النقد التشكيلي عن رأيهم بالفنانين والحركة التشكيلية لكانت أغلب الإجابات : أن التشكيل العربي متواضع ولا يوجد تجديد فالكل يتهم الكل أقول : هناك تجمعات ولا أقول شلل يصفقون لبعضهم يتعاونون على العرض وتسويق الأعمال الفنية فمجلة الحياة التشكيلية كرست لأسماء معينة لا يمكن اختراقها ولم تكن هناك حركة تشكيلية شابة هؤلاء الذين نسميهم رواد الحركة التشكيلية كانوا يرتعدون من جيل الشباب يمارسون عليهم سلطة منع العرض أما اليوم فقد اختلف الأمر هناك معرض الربيع السنوي وهو مخصص للشباب الذين تقل أعمارهم عن الأربعين، ومعرض الخريف للذين تجاوزوا الأربعين . وهذا جاء بجهود مديرية الفنون الجميلة بإدارة السيدة نبال بكفلوني أما الكتابات عن التشكيل فهناك بعض الكتب في التشكيل وهي أغلبها تجميع لمقالات منشورة في الصحافة أي بمعنى: أنها لا ترقى إلى السوية النقدية في المتابعة والتحليل للأعمال الفنية فكل الكتابات تكون عن تجربة الفنان التشكيلي بشكل عام ولم تركز على عمل فني واحد إلا بأسطر قليلة. فهل صحيح أنه لا يوجد عمل تشكيلي واحد في التشكيل العربي يستحق التحليل والدراسة؟! فهناك أعمال لفنانين سوريين بيعت بالملايين فأين الكتابات عنها ؟ وهل العمل التشكيلي هو للرؤية وليس للدراسة ؟! أنا أقول : أن الفنانين الحقيقيين في العالم العربي لم يحققوا فرصهم وهم بعيدون عن الأضواء والعرض والتسويق.

المصدر/ http://wehda.alwehda.gov.sy/__archives.asp?FileName=103416377420090617114025

نقد المسرح: مقاربة النص ومقاربة العرض “خليفة بباهواري”

النقد العلمي عملية مضبوطة لافساح المجال لرؤية أعمق لعمل ما. وهو يشتمل على التحليل والتمحيص وفرز المعطيات قبل إعادة تركيبها وإدماجها في هياكل أقرب للادراك العام، عمل من هذا القبيل يكون له دوران: إعطاء حياة جديدة للعمل بمعنى تقريبه من المتلقي بشرحه وتوضيحه وتحليله وبمعنى الدعوة إلى تناوله وإعادة تناوله بالقراءة أو بالمشاهدة. والثاني، البحث عن نقط التوافق والاختلاف في مجموعة من الأعمال ودمجها في عمارة نظرية تؤسس لتيار أو مدرسة أو اتجاه فكري ما. والنقد عملية تقييمية وليس عملية تقويمية. فدور الناقد الأول هو تحديد مكامن الضعف والقوة في عمل ما، وليس من حقه أن يدعو إلى إعادة الانتاج وإلى البحث عن صيغ أخرى غير التي ظهر فيها العمل لأن ذلك من حق صاحبه فقط.

ويبقى نقد المسرح من أصعب الممارسات النقدية باعتباره نقدا مركبا تتداخل فيه عناصر اللساني والسميائي والصوتي تداخلا تاما وشاملا. وهذه العناصر تندمج في مجموعتين: الأولى هي النص وتضم اللساني والثانية هي الفرجة وتضم السيميائي والصوتي. ولكي نقوم بنقد مسرحي علمي يجب أن نلم بمجموعة من العمليات نسوقها في الورقة التالية بشكل مختزل.

1- مقاربة اللساني:

المسرح لغة، واللغة في دلالتها الحديثة تجاوزت “الكلام” لتشمل مجموعة من آليات التواصل. ولغة المسرح- كما أشرنا- لغة مركبة من ثلاثة عناصر.ونقف هنا عند العنصر الأول وهو العنصر اللساني. فالمسرحية تبني –اللهم في بعض التجارب الحديثة- على نص معين. ويجب على الناقد المسرحي أن يعرف ماهية النص للحكم عليه من خلال تركيبه اللغوي والمنطقي وليحدد شكله من بين الأشكال التالية:

أ‌-النص المعد أصلا للعب نص مسرحي مائة بالمائة، إذ تعتبر كتابته تسلسلا مرتبطا بالزمن ومنطق الأحداث ويكون هو الأصل في انطلاق بناء العرض المسرحي.

ب‌-النص المسرحي المعد أصلا للقراءة يقدم مسرحية حملها صاحبها بتركيبات لا تقدم على الركح بيسر، مما يضطر المخرج إلى إعادة أجزاء من تركيبات النص المسرحي ليتحمل مسؤوليتها نيابة عن المؤلف.

ج-النص المقتبس عن رواية: نصبح هنا أمام تأليف أول وتأليف ثان. هذا النوع من النصوص يصبح كسيناريو يكتب انطلاقا من قصة مؤلفة تأليفا كاملا مسبقا.

د- النص المركب من مجموعة من النصوص سواء مسرحية أو روائية.

هـ- النص المركب من قصائد أو دواوين شعرية.

و- النص المكتوب الذي يضاف إليه ارتجال الممثلين.

ز- النص المرتجل انطلاقا من فكرة مسبقة متفق عليها.

 فتحليل هذه الأنواع من النصوص لا يمكن أن يكون متشابها في كل الحالات. ولذلك وجب على الناقد معرفة نوع النص الذي يقوم عليه العرض المسرحي، ومن ثم اختيار المنهج الذي سيقوم عليه النقد. ونشير إلى أن نقد النص لا يمكن أن يبتعد كثيرا عن المقاربة الأدبية باختلاف توجهاتها (نقد كلاسيكي سوسيولوجي، سيكولوجي، لساني) ويبقى معيار طول وقصر القراءة في النص المميز بين النقد الأدبي والنقد المسرحي.

2- مقاربة السيميائي.

إذا كان النص هو أساس العمل المسرحي، فهناك عروض مسرحية يغيب فيها النص بمعناه الحواري. ومن هنا وجب مقاربة العرض المسرحي من خلال ما تراه العين.

أ- الديكور: على الناقد أن يقف عند وجوده أو غيابه. وأن يبرز عند حالة وجود الديكور ما إذا كان ضروريا للعرض أو زائدا. وإذا كان ضروريا هل كان نافعا وفعالا ووظيفيا. وفي حالة وجود ديكورات متزامنة يجب أن نسأل حول تقاربها وتداخلها أو تباعدها، وحول تأثير بعضها في بعض.

ب- حركة الممثلين: هل هي تزامنية مع الحوار أم تسبقه أم تتبعه؟ هل تتم الحركة على كل الفضاء الركحي الذي يشغله الديكور أم تتجاوزه أم لا تشغله كاملا؟

ج-لعب الممثلين:

مدى تفاعلهم مع الخطاب الذي يصدرونه، ومدى تفاعلهم مع الشخصيات التي يؤدونه ا ومدى نسبة تقمصهم لهذه الشخصيات. مدى التعبيرية الجسدية التي يظهرونها.

د- تفاعل الممثلين: يجب على الناقد هنا أن يقف عند ضبط لحظات الكلام والصمت، ووقت الحركة والوقوف وأن ينظر إلى مدى تجاوب الممثلين فيما بينهم وإلى مدى غبرازهم للتعبير الطبيعي أثناء تخاطبهم.

هـ- الانارة: حسب نوعية المسرحية يمكن للانارة أن تلعب دورا عاديا أو دورا مهما، فهي تشكيل –خصصوصا في المسرحي التجريبي جزءا من السينوغرافيا، ويجب أن ينتبه الناقد في كل الحالات إلى تركيبها، ألوانها قوتها وعفها، ويجب عليه أن ينتبه بشكل أدق إلى ثنائية النور والظل ومدى تأثيرها على المشهد المعروض سلبيا أو إيجابيا.

و- المؤثرات المشهدية، هناك مسرحيات تستعمل مؤثرات مشهدية من قبيل الدخان وتمويج الانارة، واستعمال أثواب عريضة، واستعمال الات لتمثيل مشاهد خارقة (Deus exmachina) وغيرها. وعلى الناقد أن يحاول تفسير العلاقة بين هذه المؤثرات والمضمون العميق للعمل ومدى توافقها معه.

3- مقاربة الصوتي:

تلعب الأصوات دورا مهما في العمل المسرحي من حيث أنها تساعد على اضفاء التعبيرية اللازمة لمضمون الخطاب المسرحي. ومن خلال ممارسة النقد يجب على الناقد الانتباه لما يلي:

أ- الالقاء ومدى قصاحته من حيث مخارج الحروف وضبط النطق بالكلمات ومدى ضبط المقاطع الجملية مع المضمون المعبر عنه. ويجب الانتباه إلى رفع انبر وخفضه وهل يساهم في التعبير عن الحالات النفسية المختلفة.

ب- صوت كل ممثل على حدة ومدى جوهريته، قوته أو ضعفه وتماثله مع الشخصية المقدمة.

ج-الاداءات الجماعية، هل هي متناسقة أم يتخللها بعض النشاز، والنظر في علاقتها مع مضمون العمل المسرحي وهل وجودها ضروري أم لا؟

د-الموسيقى وارتباطها بالعرض وتطوره، وهل تساهم في تشكيل الفرجة أم تعتبر اضافية فقط؟

إذن لكي يقوم النقد المسرحي بواجبه، على الناقد أن يلم بكل هذه المعطيات، ولا يحق له أن يغفل احدها فتفشل عملية النقد أو تكون ناقصة. وإذا كان من الواجب على الناقد الالمام بكل هذه المعطيات لمقاربة عمل مسرحي ما سواء كان ملهاة أو مأساة أو شكلا تجريبيا، فإن الحيز الذي يمكن أن يخصصه منبر غير متخصص من صحف وملاحق ومجلات لا يمكنه أن يضم عملا نقديا متكاملا.ولذلك فما يمكن أن يقدم على هذه المنابر لا يمكن أن يكون سوى مقاربات نقدية.

وللقيام بعملية النقد على أحسن وجه يجب أن تنوفر للناقد مجموعة من الأدوات الوظيفية فيجب أن يتوفر على النص المكتوب للعمل المسرحي، وإذا أمكن على النص المكتوب للاخراج، ويجب أيضا أن يشاهد العرض أكثر من مرة حتى يمكنه ضبط كل آلياته.

نشرت فى 11 سبتمبر 2009

غياب المسرح لصالح المليودراما فى عز الرجال!!

إن الدور الأجتماعى للمثقف دوما يشكل صداما حادا مع المنظومة الراسخة للمجتمعات الراكدة، فيكون هذا الدور كاشفا لزيف شعارات السلطة ومهددا لوجودها لهذا غالبا ما يسعى النظام لحصر الجماعة داخل مفهوم الوجود الأجتماعى الغفل ، دون المرور الى مرحلة الوعى التى تحفز الى الفعل ومن يكون أستثناء ويكتسب الوعى يجب أن يدخل داخل النظام ويخون الجماعة من أجل مصالحه الشخصية ، أن هذا الطرح أعتمدت عليه الدراما الواقعية لقرون عديدة محاولة منها لكشف النظام وألياته من خلال نموذج البطل الأيجابى الصادم للنظام والذى يرفضه بالضرورة ، أن تلك الايديولوجية التى ارتكزت عليها الدراما لواقعية تكمن صعوبتها فى أن هناك شعرة رفيعه جدا ما بين الرؤية الحدية أحادية الجانب والرؤية الموضوعية التشريحية للواقع و هذا ما جعل نجم الواقعية النقدية يسطع فى اوربا وتسقط على المستوى الفنى الواقعية الأشتراكية ذات الطبيعة الحديثة فى تقسيم العالم الى كل من يتبع تلك الايديولوجية من الأخبار والعكس يذهب الى الجانب المناقض.

ان هذا الطرح الفكرى عندما يخرج من سياق الأوربى ويدخل فى سياقنا الشرقى لا يجد أمامه سوى الرؤية الحدية والتى بطبيعة الحال لا تمتلك سوى لونى النقيضين ( الابيض / الاسود ) لهذا يجب ان يمر ذلك الطرح بمرونة شديدة لتختفى فجاجة مثل ذلك الصراع وهذا ما نجح فيه الدكتور سامح مهران عندما قال بتاليف “عز الرجال”.

نص العرض وازمة التفكير النرويجى

قام الدكتور سامح مهران بصياغة تلك الافكار داخل نصه فى شكل الواقعية الشعرية والتى من خلالها أصبح قادرا على تشريح المجتمع وأزماته بعيدا عن نمطية الصراع الطبقى من خلال بنية مشهدية كاشفة لهذا العالم عن طريق شاعرية الصورة واللغة المستخدمة وذلك بداية من المشاهد الاولى التى تصنع معنا اتفاقا ضمنيا بهذا .

أن تلك المرونة فى التناول للدكتور سامح مهران داخل نصه هى ما أفتقدها نص عرض “عز الرجال” لبيت ثقافة بدواى الذى تنازل عن طبيعة الواقعية السحرية للنص لينتصر الى أفكار سابقة التجهيز وخروج لها والتى فى أغلب الاحوال تنحو نحو المليودراما بحديها المتمثل فى السلطة والخير المتمثل فى الجماعة أن تلك الصياغة لنص العرض هى ما جعلت الكثير مما نشاهده أمامنا غير مبرر على الاطلاق بداية من شخصية “الرغاى” حيث أنه داخل تلك الرؤية المليودرامية لا يمتلك مبررا لحكى الحكاية فهو داخل نص العرض ظالم يسعى لمصالحه الشخصية مع النظام لهذا ليس منطقيا أن يقوم هو بكشف زيف هذا العالم ، أن الرغاى ( كارم أباظة ) يمتلك تاريخا يكتب على الرمال تنتفى عنه صفة الرسوخ والثبات لهذا يتحول وعيه الفاسد مرادفا لغياب الوعى عند الجماعة ، كم إن تلك الرؤيا ايضا هى ما دفعت المخرج لاقحام الكثير من المشاهد لأعلاء مليودراميته والتى أخرته اكثر مما ساعدته حيث جعلت إيقاع العرض بلا أتزان وأبرزت الكثير من القصور فى عملية التلقى ، هذا إضافة الى كثير من التشويش فى النهاية والتى ظهرت بشدة فى التوبة الأخلاقية المفتعلة ليظهر التناقض الواضح فى الحكاية المعروضة أمامنا حيث تصور أزمة المثقف مع نظام يحافظ على التصورات المستبقة للمؤسسة الدينية.

المشهد المسرحى

أعتمد المشهد المسرحى بشكل أساسى على الشكل الشعبى الذى اراه هو الأخر لم يستغل بشكل جيد فقد كانت عناصر الفرجة الشعبية المنتقاة لصالح الرؤية الحدية للمخرج ،بداية من أستخدامه للراوى الشعبى وأقحامه على شخصية “الرغاى” والتى سبق أن طرحنا أسباب قصور تلك الفكرة داخل العرض فى غياب مبرر حكى الرغاى للحكاية .

وقد حاول العرض أن يصنع نوعا من المسرحة القاصرة من خلال أعتماده على تكوينات اجساد الممثلين للديكور للتاكيد على الطرح البنائى وللعرض الذى أعتمد عليه المخرج الأ أنه جاء متناقضا مع الكثير من العناصر الأخرى وأهمها الاضاءة والتى كانت تفصل المشاهد من خلال الأظلام دون مبرر ودون أتساق للنهج الذى أنتهجه المخرج وهذا ما ينطبق أيضا على مكان العرض “الخشبة التقليدية” لكننا لن نغوص فى هذا الأمر نظرا لدرايتنا بظروف ونظام المهرجان المجمع .

وما سبق أن قلناه يندرج ايضا على الأغانى التى غلب عليها البكائية المفرطة ( هشام منصور ) و الألحان ( احمد زكى عارف ) التى لم تكون ملائمة للطبيعة البنائية للمشاهد من حيث التوزيع و الآلات والمقامات المستخدمة للألحان أما بالنسبه للتمثيل فقد كان مقبولا الى حد ما الأ اننا نعترض على الأداء التمثيلى فى أشياء خارجة عن أرادة الممثلين فهم يمثلون بما يتلائم مع المنهج الذى تبناه المخرج وكان متناقضا فى كثيرا من الأحيان وغير متسقا مع ذاته لكننا لا نريد أن نغفل رغم هذا الأجتهاد الواضح للممثلين خاصة عند زكية ( امل صبرى ) والعمدة

( محمد اباظة ) والرغاى ( كرم اباظة ) والصبوحة ( اميرة شوقى ).

بقلم / خالد رسلان – عن جريدة مسرحنا العدد التاسع 6 مايو 2010